名媛诗话(2)

结，总该会标举出其中的杰出人物／领袖人物。这样一个桂冠归属何家？《名媛诗话》开篇第一人顾和知(1592-1620)便获得高度评价：“节行文章为吾乡闺秀之冠”（卷1／页2）。此外，陈尔士(1783-1820)与汪雅安(1781-1842)皆获冠予“一代女宗”（卷5／页8，卷11／页1）的美誉。不过，对于沈善宝来说，这三人皆为老前辈，顾和知为明末清初人，陈尔士与汪雅安皆基本属乾嘉时代人；而且，三人的桂冠美誉，大抵来自经济之言、道德文章的建树，而非文学上的才华与成就。那么，沈善宝时代诗坛上的出类拔萃者是谁？通览《名媛诗话》，获明显标榜者只有潘素心(1764-?)、王澹音(1796-?)与沈善宝本人。这评价是出自陈慕青的眼光：

诗人嗜好有不可解者，当今海内闺秀诗集甚众，而陈慕青独推许潘虚白老人《不栉吟》、王澹音《环青阁诗钞》及余《鸿雪楼诗草》。（续集上／页1）

潘素心为乾隆时代随园弟子，虽然道光年间仍活跃于才媛诗坛，但毕竟已过其巅峰阶段；王澹音的生活年代亦主要在嘉庆年间，二人以“前辈”身份与沈善宝共享声誉，如此看来，在陈慕青眼中，当时（道咸年间）女性诗坛佼佼者非沈善宝莫属了(12)。沈善宝所谓“诗人嗜好有不可解者”，其实也跟其对邱云漪的推举表示“过情”（续集上／页3），对韩淑珍的和诗表示“推崇太过”（续集上／页14），对秦宜人的揄扬表示“过当”（续集下／页6）一样，是一种欲拒还迎、以退为进的姿态，不难看出沈善宝急欲彰显自我才名——亦即对自我的肯定与重视的焦虑与企图(13)。

由此也就可见，彰显自我才名则是沈善宝的第二重（个体）焦虑与企图。通观《名媛诗话》全文，沈善宝这样一种焦虑与企图更是显而易见；而这重焦虑的消解与企图的实现，正是有赖于沈善宝在《名媛诗话》中自我指涉（包括其家系女性成员——下同）手法／模式的广泛运用，在评说各方才媛、弘扬才媛诗学的同时，亦通过各种方式凸显自己的人生、历史、才学以及与此关系密切的其家系女性成员的方方面面的表现。同时，沈善宝将个人的历史／家族史（自传）穿插交错于群体的历史（才媛传记）之中，或许就是以期借助群体的力量突破个体的局限并消解外在的阻力，由（个人）闺阁的私领域（通过才媛群体）进入社会的公领域，从而也就顺理成章且更为有利地扩大其自身的影响力(14)。

从叙述逻辑看，沈善宝两重焦虑与企图的关系当作如此理解：第一重焦虑与企图——弘扬女性诗学，编撰女性诗史以确立女性文学史之经典，其实也就是第二重焦虑与企图——彰显自我才名、实现自我价值以名留青史的最为有效的途径之一。第一重焦虑与企图是要达到群体道德层面的高尚目标，第二重焦虑与企图则是缘自为了满足个体欲望层面的原始动机。如果说前引《名媛诗话序》欲将“闺秀之学”振兴于“淹没无闻”的企图是正面展现了前者，那么，在卷11末（页25-26）所叙说的编撰诗话的启动触因则是从侧面透露了后者： 余赋命不辰，椿萱早背，于归时见姑太恭人已逾古稀，克勤克俭，躬亲操作，近年稍不如前，神明亦觉渐减。读苏州江铭玉《堂上视膳诗》有“明知温清时时缺，隐惧春秋渐渐高”，不禁怦怦心动，泪为之堕。余自壬寅春送李太夫人回里，是夏，温润清又随宦出都。伤离惜别，抑郁无聊，遂假闺秀诗文各集并诸闺友投赠之作，编为诗话。 此壬寅为道光二十二年(1842)，沈善宝35岁，正值当年，但却从有感于父母早逝、姑亦老迈，到读“隐惧春秋渐渐高”诗句惊心落泪，进而因闺友离散而“伤离惜别，抑郁无聊”——时不我待、心愿未酬的焦虑感与紧迫感溢于言表。由此，也就充分显示其“遂假闺秀诗文各集并诸闺友投赠之作，编为诗话”的直接触因，是来自其“个体欲望层面的原始动机”。 三、诗话体例与互文性

如前引《彦周诗话》所言，历代诗话大抵或以评论为主，或以记事为主，或以考据为主，一般皆属随笔性质，广征博引前代／当代有关资料，由篇幅不长的条目连缀而成。南宋后的诗话逐渐趋向系统化的建构，采用按内容分类的体例编排，如严羽的《沧浪诗话》按“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”、“诗证”等，分门别类，序列清晰明朗。姜夔的《白石道人诗说》30则，第一则以论“诗道”而为总纲，中间28则分论“诗体”、“诗法”、“诗病”、“诗境”、“诗风”等，最末1则论其撰写目的而作结论，组成一个排列有序的结构体系。清代诗话盛行，诗话的体例亦颇为多元化，但仍在不同程度上保持着系统化的建构，如袁枚《随园诗话》属随笔性质，其主要内容为采录性灵诗与阐述“性灵说”诗论，间有记事，体例虽嫌琐碎松散，但以“性灵”宗旨贯穿始终，仍在大体上见出其有序趋向性。无论如何，上述诗话所观照者皆不外为诗本身。

因此，也就见出了沈善宝《名媛诗话》体例的异同之处。 所异者，《名媛诗话》观照的重点不是诗而是诗人(15)，即基本上是以历时性（不同年代）与共时性（不同地域）的才媛传记连缀而成，建构起清代顺治初期至咸丰中叶的才媛文学发展简史。大体说来，卷1至卷5，基本上是记录沈善宝生活年代之前，即顺治至嘉庆前期的才媛（包括籍贯、身世、事迹、创作——下同），卷6至卷11记录嘉庆后期至道光后期的才媛（主要是江浙一带的才媛），卷12辑录复辑侧室（妾）、民间（题壁）、方外、乩仙、朝鲜才媛等所谓边缘人物，续集上中下3卷，则是补记前述才媛之间的交游活动，所涉年代，已及咸丰中叶。

所同者，亦是广征博引前代／当代有关资料，由篇幅不长的条目连缀而成，并保持着系统化的建构。其中“广征博引前代／当代有关资料”，又正是诗话跟其他文类相异之处；而这一点，如前文所指出的，恰恰是暗合了互文性的特征。

根据互文性理论的表述，互文性最为明显的表征是文本至为广泛的交涉状态，它意味着一个文本与另一个文本乃至与整个文学传统以及广泛的话语场域之间的共时／历时关系(16)。所谓“广征博引前代／当代有关资料”，显然就是文本互涉的具体表现。这一特征沈善宝在《名媛诗话》中就有充分表述：除了前面所引“不辞摭拾，搜辑而为是编??意在存其断句零章”（《名媛诗话序》）及“假闺秀诗文各集并诸闺友投赠之作，编为诗话”（卷11／页26），乃至其子武友怡在跋中所谓“诗话之作盖博采诸家记述，益以邮□所至，访辑成编”（续集下／页19）的表述。卷6、7、8、9、10、11以及续集上、下，还有十多条具体的个案体现了类似的表述。

前代作者编诗话，或取平时闻见拉杂成文，或汇辑前人论说，至清代诗话编撰，则多倾向于访求、征稿与投稿三种方式(17)。这三种方式中，征稿当是最轻松又简便的，如凌霄(1772-1828)《快园诗话》（嘉庆二十五年自刊本）自序便有此等征稿言辞：“卷数无定，凡有佳句，尽可函赐。随到随刊，无分先后。”但这种方式却使编撰者的主动性／主导性最受动摇，或许正因如此，沈善宝舍此而专取主动访求与接受投稿相结合的方式。与文士（尤其是名家）多通过友人、门人、乡人代为搜访或投稿多为慕名／闻风而来不同(18)，沈善宝访求

与接受投稿的方式，更倾向于亲历亲为的即时性——广交各方才媛，亲自向各方才媛求索征集并接受友人投赠以及通过友人辗转介绍。这样一种有意无意地凸现编撰者个人因素的做法，其实也正暗合了前文所指出的互文性的特殊表现——自我指涉的表征。上引诸例的关注点本来应该是相关的诗话资料（前文本），但沈善宝（编撰者本人）在这些资料来源的过程中介入，便使关注点转移到这一“过程”以及编撰者与资料来源各方的“关系”之中。关注点转移到“过程”，表明这样一个“过程”显然会直接影响到这些资料（前文本）进入诗话（后文本）的命运——包括资料的选择、取舍、详略、改写／误读乃至诠释与批评，由此得以切实掌控才媛诗坛的话语权／阐释权。关注点转移到编撰者与资料来源各方的“关系”，则表明沈善宝正是通过这样的关系进行自我指涉——即在介绍其他才媛之际，迂回穿插，甚至凸显了其自我因素。

本来，从诗话体例原则来说，它所针对的对象是“他人”而非“自己”，沈善宝要在这样一种体例中进行自我指涉，无疑就得采取迂回、穿插、应合、转引等辅助性手法。通过编撰者与资料来源各方的“关系”进行自我指涉，只不过是《名媛诗话》所运用的“辅助性手法”的一种具体表现。另外，前文介绍过，按照《名媛诗话》的体例，卷1至卷5是记录沈善宝生活年代之前的事情，在这样一个语境中，编撰者自己“现身”的难度是很大的，但沈善宝仍然在至少25则辞条中通过各种方式进行了自我指涉。

如《名媛诗话》卷2（页14）载：“余有《秋怀》十五律，颇为一时传颂。今见《绿净轩集》中，亦有《秋怀》十五律，而一种沉郁顿挫之气尤胜于余。”《绿净轩集》的作者徐德音是康熙年间杭州才媛，亦曾长期随宦京师。沈善宝在二人相似的背景（才媛随宦）下，举出二人的同名诗作《秋怀》十五律作比较，似乎是很自然的事。沈善宝评述徐德音的作品“一种沉郁顿挫之气尤胜于余”，似乎也颇为低调，但却在介绍徐德音之前便先推出她自己的作品，而且强调“颇为一时传颂”，其按捺不住的自信与自得隐然而现。事实上，卷7（页4）介绍到随园弟子潘素心时，便再次坐实了其《秋怀》十五律“一时传颂”的效果：“余未入都之前，太夫人见余《秋怀诗》十五章，深为激赏。”

又如卷3（页20）介绍清初山阴才媛商景兰(1605-1676)，推举其悼亡之作为闺中冠冕，并征引了多位女诗人的诗句跟商景兰悼亡诗作比较，最末一位就是沈善宝的母亲：“??及先慈之‘可怜儿女尽童孩，短幅缞麻称体裁；灯下依然作欢笑，不知哀处更堪哀’，沉痛已极，读之酸鼻。”虽然指涉其母但跟指涉自己毕竟还是隔了一层，不过沈母引诗内容所反映的，恰是沈善宝幼年失怙的艰难岁月（详见后文），经过这一迂回手法，依然达到了自我指涉的效果。 当然，沈善宝在《名媛诗话》的自我指涉，集中表现在卷6至卷11，尤其是在卷6对沈善宝及其家系女性成员的重点介绍，以及在卷7对其寄母李太夫人的介绍。在这两卷中，沈善宝与其闺友的交往也得到最为详尽甚至是同步的介绍。卷12及续集上中下3卷，则只是零散随性的补述。卷1至卷5，也以各种方式穿插介绍了不少沈善宝及其家系女性成员的事情。

方秀洁曾指出《名媛诗话》广泛地运用了自传体书写(19)，这一判断颇有启发性，惟需作进一步的补充说明：《名媛诗话》的自传体书写运用是别具一格的方式。

根据辞书的定义，自传是“对作者生活的一种连贯起来的叙述”(20)，传记则是“指对一个人的一生的详尽叙述”(21)。可见，“生平行迹”是自传／传记的主要内容。然而，诗话并非自传，要在其中撰写连贯详尽的“生平行迹”绝无可能，因此，《名媛诗话》中沈善宝的生平行迹只能是“神龙见首不见尾”般的呈现。洁乐宁(Estelle Jelinek)曾指出，女性自传在形式上往往不连贯，或是以断简残篇的形式出现(22)。洁乐宁的论断不无偏颇，却跟《名媛诗话》的情形不谋而合。只不过洁乐宁将之视为女性自传固有的形式特征，《名媛诗话》“神龙见首不见尾”的表现是作者顺从于诗话固有形式而采取的应对策略。

此外，菲利普·勒热讷(Philippe Lejeune)亦曾将自传定义为：“一个真实的人以其自身的生活素材用散文体写成的回顾性叙事，他强调的是他的个人生活，尤其是他的个性的历史。”(23)在《名媛诗话》中，沈善宝对自身的指涉固然有“回顾性叙事”，但亦有“当下性叙事”。如果说前者通过回忆旧日往事体现作者对历史话语权的追溯，那么后者则通过叙述作者与才媛交游的现实生活与创作及其对此的所思所想，体现了作者对当下发言权的掌控，并进而强化了其自身

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