电影蒙太奇

电影蒙太奇

一、蒙太奇的语源、发展及特质

「蒙太奇」这一术语，主要是沿袭前苏联电影理论中的「моитаж」（蒙太奇）一词而来，而「моитаж」则是从法文的「Montage」一词借用而来的，它原本是建筑学上的名词，其原意是安装、组合、构成。而在电影的创作中，把两个不相连的镜头组合在一起就称为蒙太奇。但在英美一些电影理论著述中，不用「蒙太奇」一词，而以「Editing」（剪辑）来表示。

蒙太奇的发展大致可分为下面四个阶段 1：第一阶段，原始蒙太奇。最初的电影是固定摄影机的，像是1895年法国卢米埃拍的《女工下班》，把摄影机固定在工厂大门口，拍摄女工下班的情景，片长约一分钟，一次拍成，没有所谓的蒙太奇可言，但后来在拍摄新闻时，因为胶片不够长或其它因素被迫中断，打破了固定视点和连续拍摄的惯例，这种偶然的突发状况，产生了最原始的蒙太奇。1895年卢米埃尔曾拍摄四部各一分钟的短片：水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救受难者。当放映机改进后，这四部连接起来，成为一部有戏剧段落的影片，已具蒙太奇的雏形。

第二阶段，早期蒙太奇。英国杰姆斯?威廉在1900年拍摄《中国教会被袭记》，此片打破了固定视点的拍法，将同时发生在两个地方的事件交替出现。到了斯密士的《玛丽?珍妮的灾祸》又有了更进一

1

此處之分期及內容參鄧燭非《電影蒙太奇概論》（北京：中國廣播電視出版社，1998年7月），頁5-14。

步的发展，摄影机紧跟着女主角，根据剧情需要而改变视点，从此摄影机可像人的眼睛一样自由的移动，产生了真正的蒙太奇。

第三阶段，蒙太奇技术之集大成者。美国导演格里菲斯是真正有系统的、全面的运用蒙太奇，使电影语言向前迈出决定性的一步。他总结前人的经验，对事件、动作、连续时空进行分解，选择事件和动作的若干要点，以中景、全景、远景等展现空间关系，以近景、特写强调细节和重点，再将这些镜头按连贯性及同时性的原则加以剪辑，其省略的部分由观者的经验自行连结，形成电影叙事的基本形式。他的主要贡献是将影片的构成单位由场景变为镜头，并创造了地点、时间、动作的三多样律，他的摄影机可以随心所欲的描写古今中外，像小说家的笔一样自由。在1908年以前，电影还只是拼凑字母，但从他之后，开启了真正的电影语言和丰富的电影句法。

第四阶段，理论的形成。20年代「苏联蒙太奇学派」 2，主要由库勒雪夫（Lev Kuleshov）、普多夫金（Vsevolod Pudovkin,1893-1953）、维尔托夫（Dziga Vertov，1896-1954）、爱森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein,1898-1948）……等人组成，他们吸收了前人的经验，不但在创作中实践蒙太奇的概念，拍出了《波坦金战舰》、《母亲》…等电影，还进而将蒙太奇理论化，提

2

蘇聯「十月革命」成功後，基於政治宣傳及知識教育等考量，新蘇聯政府將發展民族電影放在重要的位置，因此促成了「蘇聯蒙太奇學派」的形成，這群蘇聯電影工伯者全面的闡述及充實由法國人讓—愛浦斯坦提出的「蒙太奇」概念，強調電影創作的基礎是表現性，而不是影像性。表現性可以傳達出對於客觀世界的主觀感受，它比客觀世界的單純影像更深刻、更概括。這是電影史上第一個完整、系統、自覺的電影美學和哲學理論的學派。引自黃文達《世界電影史綱》（上海：上海古籍出版社，2003年10月），頁23-24。

升到美学与哲学的层次。这些人是经过不断争论融合的过程而发展出蒙太奇的理论，此过程包括下列三部分。 31、准备部分：十月革命后，库勒雪夫在莫斯科电影学校建立了一个「库勒雪夫实验室」，普多夫金及爱森斯坦等年青人都参加了实验工作。他们花了几个月的时间逐一拆解格里菲斯《党同伐异》的几千个镜头，再进行各种新的组接，因此发现了电影意义传达的基本规律，进而丰富改造了「蒙太奇」的概念。库勒雪夫的理论只是指出了蒙太奇的技术特性，这是一种分段原则，是关于电影美学基础的蒙太奇，还没有成为电影思维的蒙太奇。2、完成部分。将蒙太奇上升为一种电影哲学，是由普多夫金及爱森斯坦共同完成的。爱森斯坦将蒙太奇思想提升到认识论的高度，他提出吸引力蒙太奇和理性蒙太奇，确立了以冲突矛盾为核心的蒙太奇思想，通过正—反—合，进入新的正—反—合，矛盾在不断冲突中螺旋式上升、发展，直至高潮。他也论述了由形象转换为思想的可能性与途径，认为蒙太奇不仅是制造效果的手段，也是表述手段，通过特殊的电影语言形式表达思想的手段。3、充实部分。与爱森斯坦相较，普多夫金的蒙太奇理论更倾向于现实主义的传统，他认为银幕形象的两个组成元素就是蒙太奇和演员的表演性，所以蒙太奇是为表演服务的，电影所有的手法都是围绕一个主要目的：衬托演员的表现性。为此他提出了核心的定义「蒙太奇—电影分析的逻辑」，有分析才有表现性。

蒙太奇有一个非常重要的特质：从画面的联系中创造出画面本并

3

以下參黃文達《世界電影史綱》，頁24-28。

未含有的意义。库勒雪夫曾做过一个实验：一个没有表情男人的特写镜头分别和一碗汤、一个棺材、一个可爱的小孩组合在一起成为三组镜头，我们观看后可轻易的将男人的心情解读成饥饿、哀伤及喜悦。以第一组为例，单看男人的脸或单看汤，是不可能得到饥饿的感觉，一定要男人的脸＋汤，才能产生饥饿的感觉，男人的脸是因为后面那个汤的镜头而被赋予了饥饿的意义。所以，同样一张男人的脸接上不同的镜头，就表现出不同的情绪，这就是有名的库洛雪夫效应。爱森斯坦曾举汉字为例，口＋犬＝吠、口＋鸟＝鸣、刃＋心＝忍， 4两个不相干的个体组合在一起变成了一个新的整体。刘森尧曾加以解释，他说「口」是嘴巴，「犬」是狗，两者相加后的「吠」字应是狗的嘴巴，但其意义却是狗叫；口＋鸟＝鸣亦如是，不是鸟的嘴，而是鸟叫的意思，但除此之外，还有汽笛声响或汽车喇声响亦可叫做「鸣」，至于刃＋心＝忍，爱森斯坦只解成痛心是错的，必须解成：痛心，但顶住了。用心去顶住一把刀要有多大的能耐，痛心是必然，但顶住了才是关键所在。5所以「两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和，而更像是两数之积。」 6可见蒙太奇扩充意义的效果是非常惊人的。 总结而论，蒙太奇是一种处理空间与时间的艺术手段，同时也是电影制作过程中决定影像时空的中心技巧。电影发展之初，只是日常

4

見愛森斯坦《電影形式》（Film Form）一書中論「電影的影像原理與表意文字」（The Cinematographic Principle and the Ideogram）。轉引自Ralph Stephenson著、劉森堯譯《電影藝術面面觀》（臺北：志文出版社，民國76年11月再版），頁178。 5

見劉森堯〈愛森斯坦蒙太奇理論中的文學要素〉《天光雲影共徘徊》（臺北：爾雅出版社有限公司，2001年5月），頁403-404。 6

《愛森斯坦論文選集》中之〈蒙太奇在1938〉一文，轉引自鄧燭非《電影蒙太奇概論》，頁236。

生活的原始纪录，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来，然后再机械的连接在一起，几乎没有什么电影感。要到引进镜头的切分重组、视角的多元化、时空的灵活变换这一类的蒙太奇概念，电影作为一门艺术的特质才逐渐显现。 二、蒙太奇与长镜头

蒙太奇与长镜头这两种电影美学风格一直被视为两极对立的，前者是以俄国蒙太奇学派为主的形式主义传统，而后者则是以巴赞（André Bazin，1918-1958）为代表的纪实传统。长镜头（long take）指摄影过程从开机到关机，未间断的以深焦距镜头拍下一个完整的段落或意念。空间的完整性、时间的延续性、影像的客观性就是长镜头的基本特性， 7较容易造成观者心理上的沈闷与压力感，但它的好处就是再现事物的自然流程，使其更具有真实感。

巴赞似乎和长镜头有着密不可分的关系，其实巴赞并未直接论及长镜头，他「所倡导的乃是根植于『景深镜头』和『连续摄影法』之上的『完整的写实主义』，并没有鲜明的提出『长镜头』概念。景深镜头并不等同于长镜头，巴赞所适当涉及的『连续摄影法』，也毕竟不是『长镜头』概念。因此，所谓长镜头理论和长镜头美学，并非巴赞本人首倡，而是其后电影理论家们的概括。譬如，美国南加州大学教授艾?卡斯比埃认为，探讨『银幕画面与真实之间的关系』的『三大理论』之一，便有『巴赞的长镜头风格』。人们所以把长镜头理论

7

潘秀通、萬麗玲《電影藝術新論—交叉與分離》（北京：中國電影出版社，1991年12月），頁295。

百度搜索“77cn”或“免费范文网”即可找到本站免费阅读全部范文。收藏本站方便下次阅读，免费范文网，提供经典小说教育文库电影蒙太奇在线全文阅读。