汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(8)

以为闻此而悟诗家三昧。《池北偶谈》论王维画，以为古人诗画，只取兴会神到。王维、荆浩、郭忠恕都是南宋画家。而在《芝尘集序》里，更明白论述南宋画和诗的关系。）至于在诗论本身的继承发展上，士祯曾自言：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”（见《渔洋诗话》）他们都是神韵说的滥觞者。而明人胡应麟实始标神韵之名，陆士雍、王夫之继之，都在士祯之前。明代前后七子于诗，言必称盛唐、汉、魏，其弊流为空腔；公安派以宋人矫七子之失，其弊又流于浅率。士祯生当两派流弊已经显著的清初，要同时纠正两排的偏差，所以一方面标举唐音，一方面却又不是主张七子那样的盛唐空套。士祯自己曾说：“不佞束发则喜诵习二家（徐祯卿、高子业）之诗，弱岁官扬州，敷于役大江南北，停骖辍棹，必以《迪功》《苏门》二集自随。”（见《带经堂诗话》卷四引）而徐、高二家的诗，正如士祯所说，是“明诗本有古澹一派”的“清音”，（语见《池北偶谈》）因而为士祯所喜爱。这种“清音”，也正是士祯所说的神韵的特征。因而可以看出，士祯早年宗唐，跟七子的取径有不同，相反地这样的神韵主张，倒是对七子宗唐说救弊补偏的产物。 士祯早年选《神韵集》专言唐音，为时是较短的。大约在三十岁以后，士祯的创作趋向以扩大到宋人苏、黄以下。转变的原因是由于“疾夫肤附唐人者了无生气”。（见施闰章《渔洋山人续集序》）在这篇序文前半，提出了这样的观点：“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”这跟士祯三十一岁所写《戏效遗山论诗绝句》上说的“耳食纷纷说开、宝，几人眼见宋、元诗？”三十六岁所写《冬日读唐宋金元诸家诗题后》上说的“一代高名孰主宾？中天平坡、谷两嶙峋”的说法，完全相符。这种意见，实际上还是承袭公安派的旧说，（袁宏道《与邱长孺书》说：“唐自有诗也，不必选体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下逮元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？”）尽管士祯并不倾心公安派诗，但在反对墨守盛唐这一方面是一致的。士祯的参之宋、元以博其趣，并不是排斥神韵，而只是扩大了神韵的范围，不拘囿于唐人王、孟德古澹清音一路。这只要一看他《戏效遗山论诗绝句》，其中楬橥的宗旨，就是以神韵为中心的。徐乾学序《渔洋续集》说：“或乃因先生持论，遂疑先生续集，降心下师宋人，此未知先生之诗者也。”这话是有见地的。

但是，士祯在创作实践上，毕竟是与“金翅擘沧溟”的李、杜、韩、苏大异其趣，更有鉴于“二十年来，海内贤知者流，矫枉过正，或乃欲祖宋祧唐，······江河日下，滔滔不返”，于是，士祯晚年论神韵，又滑到了王、孟、韦、柳“不着一字，尽得风流”的一边去。在这篇序文的后半，他对司空图的《二十四品》，不取“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”诸品，而独标举“有为冲澹者曰：‘遇之匪深，即之愈希’；有谓自然者曰“‘俯拾即是，不取诸鄰’；有谓清奇者曰：‘神出古异，澹不可收。’是三者品之最上”。证之以士祯晚年所作《唐贤三昧集序》所说的“隽永超诣”，和对《沧浪诗话》所云“羚羊挂角，无迹可求”，司空图所云“味在酸咸之外”的“别有会心”，论旨也完全符合。正如翁方纲《七言诗三昧举隅》上所指出的，“先生于唐贤独推右丞、少伯诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗”。“渔洋之识力无所不包，渔洋之心眼抑别有在”。而士祯神韵说的偏宕之蔽，最终有不可避免地陷入于模糊影响。神韵派诗和明七子的貌为盛唐，同样是一种空腔。当清初民族斗争十分尖锐的时代，作为封建官僚诗人代表的王士祯，对明代脱离现实的七子诗风的纠正，只是着眼于艺术形式方面，追求虚无缥缈的境界的神韵说，只能使诗人们脱离政治脱离社会，根本取消了诗歌的现实性与战斗性。当士祯诗论在艺术形式方面所起的一些补弊救偏作用消失了它的时代意义以后，神韵说本身也就有待于后人的补弊救偏了。

《论文偶记》

刘大櫆在桐城派古文理论的发展中，是承先启后的人物。他在方苞义法论的基础上进一步探求散文的艺术问题，颇有新的阐发。其主旨见于《论文偶记》。

首先，他认为“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”这就是说，文章的思想内容虽然和艺术形式有密切的联系，思想是居于首要的地位；但艺术本身却有相对的独立意义。就行文而言，他认为“古人文章可告人者惟法耳”；然文章“无一定之律，而有一定之妙”，艺术的深广涵义，决不仅仅停留在法度上。即使于义理以求法度，也还只是法度而已。所以说：“专以理为主者，则犹未尽其妙也。”由于这“一定之妙”，“可以意会，而不可以言传”，因此，他论文就着重在艺术的体会。

从艺术方面着眼，强调艺术上的体会，于是他拈出神气作为论文的极致。神和气分开来讲，气在更多的地方，可以说，是指语言的气势；而神则是“气之精处”，是形成一种独特风格的不可少的东西，亦即作者性格特征在艺术上完满而成熟的表现。离开了神而言气，“则气无所附，荡乎不知其所归”，不免流于虚矫、矜张、浮滑和浅易。故曰：“神者气之主，气者神之用。”“神为主，气辅之。”他以为“古人文字最不可攀处，只是文法高妙。”这高妙的文法，正是指以神运气，以气行文，不恃法度而又不离法度的境界。这样，虽不言法度，而法度自在其中。故云：“神者，文家之宝。”他说文贵奇、贵高、贵大、贵远、贵简、贵变、贵瘦、贵华、贵参差，都是从艺术方面着眼，在以神气为极致的前提下立论的。

以神气论文，毕竟太抽象了，于是他指出了于音节以求神气，于字句以求音节。文学是语言的艺术，人的思想感情是有激昂、平静和起伏的，发为声音，就会有抗坠抑扬的自然节奏。所以说：“神气不可见，于音节见之。”声音的符号是文字，散文句式结构的特点，在于长短相间，错综配合以表达作者的语气和神情；而汉字异音同义的又很多，更充分地提供了调声以有利的条件。所以说：“音节无可准，以字句准之。”字句、音节、神气，由表及里，由粗入精，从具体到抽象，这样，以神气论文，就不会蹈入玄虚了。韩愈《答李翊书》曾说，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。我国古代优秀散文之所以富于音节美，其秘奥就在于此。后来桐城派文人都把因声以求气奉为不易之论；而纵声朗诵或低声讽诵，更成为他们学习和欣赏文章所采取的重要手段和方法。

由音节证入，是刘大櫆论文独到之处，但也有其片面性。因为构成文学语言因素的不是声音一个方面，单纯的强调音节，仅仅得其一端；倘若把模拟古人的腔调当作文章能事，则流弊更不可胜言了。

《儒林外史序》

十八世纪中叶，与《红楼梦》几乎同时产生的现实主义小说《儒林外史》，以它对现实生活的敏锐而细致的观察和对人物形象的典型描写，深刻揭露和抨击了封建社会的科举制度和社会罪恶。鲁迅在《中国小说史略》中说：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”这就是说，吴敬梓继承发展了中国古典文学的讽刺艺术传统而把它推向一个高潮。 闲奇老人的《儒林外史序》，疑是出自作者吴敬梓的手笔。它揭示《儒林外史》的思想意义说：“其书以功名富贵为一篇之骨。”事实也正是这样，《儒林外史》把知识分子对于功名富贵的态度作为区分他们的尺寸和标准，深刻揭露功名富贵对知识分子的侵蚀和毒害，尖锐地抨击了以功名富贵为目的的科举制度，辛辣地鞭打了追求功名富贵的卑劣手段和可耻行径。序言把这一主旨揭示出来，并阐明它对全书的统帅作用。也就是从理论上拟古强调主题思想对小说创作的意义。 这篇序言还特别提到：“摹写人物事故，即家常日用米盐琐屑，皆各穷神尽相。”也就是要注意细节描写的真实性。它要求“人之性格心术，一一活现纸上。”已涉及描写人物形象的深

刻性和生动性相统一的问题。鲁迅先生说《儒林外史》描写的人物，“皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前。”这说明序言提到的上述两个方面，是《儒林外史》创作经验的总结。在实际上，它也是小说创作的普遍规律的概括。

文艺作品的形象的深刻性和生动性与文艺的美感教育作用是联系在一起的。《儒林外史》塑造了不少的典型形象，在社会上产生强烈的效果。惺园退士的序言说：“慎勿读《儒林外史》，读之乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》。”可见其影响之深。这篇闲奇老人序也说：“篇中所载之人不可枚举”，“读之者无论是何品，无不可取以自镜。”意谓以《儒林外史》的人物形象作镜子，可以照出自己的灵魂。同时它又指出：“‘善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志，’是书有焉。”这说明书中正面反面典型都给人以美感教育作用，相反相成地发挥着道德规范作用。

这篇序言从理论上涉及到有关主题思想、文艺典型及文艺作品的教育作用等问题。但也有明显的不足之处，如它认为《水浒》是“诲盗”之作，“为风俗人心之害。”就显得很不正确。至于对《三国》《西游》的评价，也表现出偏颇不实。这反映出它的作者的世界观里，仍然存在着封建正统观念的影响。

《红楼梦第一回》

出现于十八世纪中叶的《红楼梦》，是我国古典小说艺术成就的高峰。它以巨大的艺术力量，广泛地描绘了当时的社会生活，对封建制度和各种观念作了尖锐的批判，堪称为我国封建社会的百科全书。围绕着这部小说的评价，长期以来，进行着尖锐的斗争。我们选录作品第一回某些段落，其中反映了作者的文学观点，它有助于我们加深对《红楼梦》的认识和对小说创作规律的理解。

在节录的文字里，曹雪芹对当时的“才子佳人书”痛下针砭。他认为这些作品“胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女”，尽落熟套。而小说语言“开口即者也之乎，非文即理”，也是一派旧腔。这些“千部共出一套”的作品在艺术上毫无可取，在思想内容上“涉及淫滥”“不近情理”，亦无可称道。曹雪芹揭示他自己的创作意图是“不借此套”，“反到新奇别致”，其目的则是“令世人换新耳目”。在这里，曹雪芹实际上提出了小说的“创新”要求，具有一反流俗的意义。而他的《红楼梦》确实起到使人一新耳目的作用，更使他的理论具有深刻的影响。

此次，在这一回里，曹雪芹虽以虚构的形式说了石头故事的由来，但不愿人们把他的小说理解为向壁虚构的作品。他反复强调这是“亲自经历的一段陈迹故事”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿鉴”，更是以生活真实作为基础的。当然，尊重生活的真实并不是要求小说创作成为生活的实录或作者的自传。曹雪芹在开宗明义第一回里就写道，作者自云“将真事隐去”，“用假语村言敷演出一段故事来”。这就清楚地说明了小说创作是在生活经验的基础上进行虚构，“取其事体清理”，进行艺术概括而成的。 《红楼梦》的另一个特点是“言情”。曹雪芹在第一回里，自称他的小说是“大旨谈情”，也就是认为小说创作的主要任务，不是描写“淫邀艳约，私定偷盟”的陈套故事，而在于塑造人物的性格，表现人物的思想感情。而这一点，恰恰是《红楼梦》的突出成就。曹雪芹还进一步宣称，他的作品“记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书”；“大旨谈情”，而“毫不干涉时世”。这恰恰从另一方面透露了他的“言情”，具有极大的社会作用。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味。”这固然是希望通过“用辛酸泪哭成此书”，会激起读者感情上的共鸣；也是希望读者能理解它对现实的批判意义。

在这第一回里，作者也宣传了色、空、梦、幻的思想，这又是他的世界观的局限性之所在。

《答沈大宗伯论诗书》

袁枚论诗，标举“性灵”。“性灵”之说吸收了“神韵说”的某些论点，但却不像“神韵说”那样的隐约朦胧，而是阐发的较为生动和具体。在当时，它一方面批判了以翁方纲为代表的“误把抄书当作诗”以考据为诗的诗风，认为“诗之传者，都自性灵，不关堆垛”（见《随园诗话》）。同时，对以沈德潜为代表的“格调说”也表示不满。这篇《与沈大宗伯论诗书》就是针对“格调说”而发的。

文中主要论述的是诗歌内容和艺术风格的问题。 就内容来讲，沈德潜认为诗“必关系人伦日用”，和封建伦理道德紧密相结合，如此方具有社会意义和教育作用，才能见出诗格之高。就艺术的表现来讲，则“诗贵温柔，不可说尽”，如此方能见出韵调之深美。立论虽不尽同于明代的前、后七子，然而同样有“褒衣大祒气象”，不免肤廓而迂拘，这和“性灵”之说恰好是格格不入的。袁枚以性灵论诗，作为性灵说的核心，是情感的真挚，诗中要能见出作者的性情，因此，他以为有关“人伦日用”，所谓“迩之事父，远之事君”的固然是性情的表现。而与“人伦日用”无关的又何尝不是性情的表现？诗歌的内容应该像生活本身一样的丰富，此性情之正，亦即所以见性情之真。《再与沈大宗伯书》中列举例证，认为艳词诗古今不废，正说明了这个道理。其《续诗品》有云：“鸟啼花落，皆与神通。”可见诗人无往而不可以寓其情，而不是把诗歌的题材限制在某一个方面。 就艺术的表现来讲，袁枚极力主张风格的多样化。他以为人的个性不同，情感的性质各异，因而表现的方式也就不会一样。温柔敦厚，含蓄不尽和流虹掣电、发泄无余，因人，因时，因事，言各有宜，都是发于性情之真；而兴、观和群、怨，各有其感染与教育的作用。同样地不可强调某一种风格而排斥另一种风格。

在袁枚看来，格调之说，正足以窒碍性灵。那么，袁枚是否完全废弃格调呢？则又不然。因他所反对的格调，是被嵌在一个固定的框子里的格调。于是，他和沈德潜意见的分歧，本文讨论的重点，就在于对古和今、继承与创新的看法的问题。 格调说者总是有时代的成见横梗胸中，他们把我国古代诗歌的发展在唐朝划了一个断限，对唐代以后的诗就有所歧视。在这一点上，沈德潜虽不像明七子“诗必盛唐”那样的把问题看得绝对化，然而仍不免带有贵古贱今、尊唐抑宋的眼光。袁枚以性灵论诗，他所看到的是具体的诗和诗人，而不是这种抽象的诗歌史上的时代概念。“天籁一日不断，则人籁一日不绝”。因此，衡量的标准，只有工拙之分，而不应该有古今的区别。此其一。 所谓“诗有工拙”，指的是什么呢？“格律莫备于古，学者宗师，自有渊源”。不可否认，诗歌的形式及其艺术技巧，有其相继承的传统关系；然而“性情遭遇，人人有我在焉”，不必同于古人，也不可能同于古人。正因为诗中有我，所以变是发展的自然现象，不得不然的。因此，继承之中，同时就孕育着创新的元素，师古和师心是互相结合的。从这个意义来说，“变唐诗者，宋、元也；然学唐诗者，莫善于宋、元”。所以说：“当变而变，其相传者心也。”这“心”指的是诗人的用心，亦即诗人的个性。反之，“当变而不变，其拘守者迹也”。泥于形迹，就会失其精神，成为生搬硬套的明七子了。此其二。 性灵之说，不仅重视性情之真，同时十分强调艺术上的灵感作用。他以为只有有了灵感作用，才能各抒襟抱，见出性情之真；才能花样翻新，显出层出不穷的创造力。这样，今之莺花，虽不是古之莺花，“然而不得谓今无莺花”；今之丝竹，虽不是古之丝竹，“然不得谓今无丝竹”；那末，今之诗亦犹古之诗了。《随园诗话》云：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣；牡丹芍药，花之至富贵者也，剪采为之，不如野蓼间葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”把真实的感受生动活泼的表现出来，这就是性灵之说的真谛之所在。正因为袁枚的论诗从真实和新鲜两个方面着眼，所以他不以时废人，不以人废诗；就诗论诗，不拘一格，打破古今和门户的限制。本篇放论历代以来诗歌的异同得失，

正体现了这一基本精神。

《花部农谭序》

清代乾隆年间，戏曲界发生了新的变化，昆曲逐步衰落，地方戏曲得到蓬勃发展。面对这新兴的戏曲，封建统治阶级认为伤风败俗，严加禁止；文人学士则病其野俗不雅，而予以轻视。焦循在这方面独持己见，不同流俗。他的《花部农谭序》，就是一部专论地方戏曲的著作，在序文里表达了他对地方戏曲的进步见解。 “梨园共尚吴音”，而焦循独好花部。他首先从声腔上作了比较，认为“吴音繁缛”，而花部音调更富于慷慨动人的特点。其次他指出昆曲虽谐于音律，但曲文艰深，“听者茫然不知所谓”。而花部语言通俗，妇孺能解，得到农叟、渔父广大人民的喜爱。另外，他认为昆曲内容狭窄，除少数作品外，“多男女猥亵”之作。花部内容复杂，“其事多忠孝节义，足以动人”。在这里不免存在封建正统观点。

明代以来，文人论戏，都是以杂剧、传奇为主；焦循独于地方戏曲，大力提倡，重视它们的价值和地位，这表明了他对待民间艺术的进步观点，同时在地方戏曲的发展上，也起了一定的促进作用。

《宋四家词选目录序论》

周济《宋四家词选自序》题道光十二年（公元一八三二年），成书在他的《词辨》之后的二十年，是他晚年之作。自从张惠言著《词选》，以严拣精取，独立旗帜，别异于朱彝尊的《词综》，周济这书则更进一步，立派别家数作纲领以去取两宋的作家作品。其实，他以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代，而以苏轼、姜夔附属于辛弃疾之下，已嫌时代倒置，风格不同；并且周、吴本是同派作家，名为四家，实只三派；王沂孙是姜夔的支裔，和周、吴本不相近，和辛更刚柔别异，“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”之说，也颇难体会。

张惠言《词选序》认为词“缘情造端，兴于微言，以相感动”，“感物而发，触类条畅，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。这篇《自序》发展张氏的意思飞，提出“词非寄托不入，专寄托不出”之说，却可说是清人词坛里的独到之见，后来谭献称赞这两句话说：“千古辞章之能事尽，岂徒填词为然！”周氏这文用形象的比喻来说明作家创作时进行形象思维的过程和读者的种种感受，深至的意思，运以精丽的辞藻，它本身也是一篇美文。 近代

《书汤海秋诗集后》

当龚自珍冲破乾嘉学派局限从事写作活动的时候，正是桐城派风靡一时，统治文坛的时候。桐城派主张把义理、考据、词章合而为一，流风所被，连龚自珍的好友魏源也多少受到影响。龚自珍曾写信给他，竭力劝阻：“客言足下始工于文词，近习考订。仆岂愿通人受此名哉！又云足下既习考订，亦兼文词，又岂愿通人受此名哉！”（《与人笺一》）可见龚自珍根本看不起桐城派。后来魏源在《定庵文录序》中说：“昔越女之论剑，曰：‘臣非有所受于人也，而忽然得之。’夫忽然得之者，地不能囿，天不能嬗，父兄师友不能佑。其道常主于逆：小者逆谣俗，逆风土；大者逆运会。所逆愈甚，则所复愈大，大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎？所不敢知。要共复于古也决矣。”在这里，魏源明确地指出了龚自珍最

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