汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(6)

《词源》是张炎晚年的著作，上卷论乐律，下卷论词的赏鉴和作法。他提出评词的标准有三：一、意趣高远，二、雅正，三、清空。他作词受北宋周邦彦和南宋姜夔的影响最大。（他的朋友邓牧为他的词集《山中白云》作序，也提到这点。）但是张炎在这书里对周、姜两家是有抑扬之论的；他赞赏周词“浑厚和雅，善于融化诗句”，而不满他“意趣不高远”，不免“失雅正之音”，他说周词须“以白石（姜夔）骚雅句法润饰之”，才算是“天机云锦”。他论“意趣”和他的“雅正”之说相通；他说“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。······”他是因为不满柳永、周邦彦的“浇风”而提出“雅正”“意趣”的要求的。但他一方面反对柳、周的“软媚”，一方面也反对苏、辛的豪放。甚至说辛弃疾“作豪放词，非雅词也”，那无疑是他的偏见了。

重视“意趣”和“雅正”还不是张炎一家之说；他在《词源》里特立“清空”一目，那是为不满吴文英词晦涩的作风而发的；他抬出姜夔作为“清空”的典范作家。姜、吴两家词同受周邦彦的影响，吴词的色泽比周词更浓，往往弄到“凝滞晦涩”的地步，不及姜夔能以清刚瘦劲救周词的“软媚”。在反晦涩这一意义上，张炎这个补偏救弊的主张是应该肯定的。虽然他的“清空”之说也有可议之处。（如他说“清空”的要求，只是属辞“不要质实”，要能“疏快”，要用事“融化不涩”，要用“虚字呼唤”等等，都离不了属辞用事方面。又，他以姜夔为“清空”典范作家，其实“清空”一辞也不能包括姜夔词的全部作风。） 张炎是一位精通音律的词家，《词源》上卷都是讨论音律的。他继承父亲张枢“晓畅音律”的家学，又从古琴家杨缵问学在词乐未失坠的时候，记录下许多歌词的文献，这是他在词学上的大贡献。《杂论》第一条说：“词之作必须合律，然律非易学”，又说：“音律所当参究，词章先宜精思。”这对当时一部分死腔盲填的词家是一下当头棒喝。南宋词人讲究音律的多奉周邦彦的《清真词》为典范，方千里、杨泽民、陈允平都有和清真词，都严格遵守周词的四声，字字不敢移易，因此往往弄得文理不通。（三人中的杨泽民这种情形尤其多；如《一落索》：“尽日登山绕树，禄非尸素。”《解连环》：“伊心料应未若。”《花犯》：“看嫩脸与花争艳，休夸空觅水。”这些都因为“守律”而成为“不辞”。）我们讨论词律，首先必要求作品成其为文学然后才谈得上合乐合律。姜夔作《自度曲》，自说“初率意为长短句，然后协以律”，这是因文造乐，不是因乐造文的。张炎针对方、杨的流弊，提出他自己对音乐和辞章的看法，是善于体会姜夔《自度曲》的精神的。

《录鬼簿序》

元代戏曲初兴，同时也出现了关于戏曲的批评，仅管它们在理论上还不成熟，比较零碎，也颇值得珍视。当时的曲论中，常常包括对戏曲和散曲的评论，署名燕南芝庵的《唱论》、陶宗仪的《戳耕录》等中，都有一些关于戏曲的有益见解。钟嗣成的《录鬼簿》广泛地记载金元戏曲作家的传记和作品目录，有的附《凌江仙》表示凭吊和评价，成为一部比较系统的戏曲史和批评著作。

在当时封建正统的士大夫心目中，对那些戏曲作家多数是轻视的，因而他们的生平与创作自然不载于正史列传，钟嗣成却不管他们的“门第卑微，职位不振”，竭力推崇他们的“高才博学，俱有可传”，认为有其不朽价值；并希望通过对他们的介绍，对戏曲创作的发展起积极的作用。“翼乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝”，就是情见乎辞的。序文最后又说自己的著作可能“得罪于圣门”，可见这种高度肯定戏曲文学与作家的态度，对封建传统思想来说，是一种叛逆。

《录鬼簿》中对“前辈已死名公乐章传于世者”以董解元列首位，“前辈已死名公才人有所编传奇于世者”以关汉卿列首位，具见对董、关两人在戏曲发展史上地位的肯定。在关于鲍天佑、睢景仁等所作的评价中，强调它们“多使人感动咏叹”的感染力量和风格的“新奇”

（见《录鬼簿》）等，在某种程度上揭示了新兴文学的特征，反映了著者对戏曲创作的要求和批评标准。 明

《与李空同论诗书》

明代前七子以李梦阳、何景明为代表。七子论文的宗旨自李梦阳，《明史·文苑传》说：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文炳，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”就复古这一总倾向来说，何、李是一致的；然二人在意见上却存在着分歧。李梦阳曾有一书致何景明，讥评其诗有乖古法。原书现已不存，从梦阳《驳何氏论文书》所说，知道这篇《与李空同论诗书》是针锋相对的答辩。 李、何以复古为号召，转变了一时的风气，毫无疑问，他们都是主张从学古入手的。问题的关键，首先在于学古的方法：何景明以为应该是“领会神情”、“不仿形迹”。所谓“以有求似”，也就是说，由表及里，因内符外，不仅得其形貌，同时要得其神情；而李梦阳则“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”，步趋于形迹法度之间。何景明并不废弃法度，但他所谓“不可易之法”，指的是“辞断而意属，聊类而比物”的诗文的体势，所以说，“法同则语不必同”。而李梦阳之所谓复古，主要是摹仿古人的语言。何景明以为“声以窍生，色以质丽”，过求形似，反而汩没了才情，无异于“实其窍，虚其质”，其结果必然是“求之声色之末”，愈即而愈离了。

由这个问题而引伸出来的是学古与创新的关系。何景明以为学古由“领会神情”入手，则学古只是入门的途径，而不是终极的目的，从古人入，必须从古人出。所谓“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”，意思是说，无筏不能登岸，登岸就必须舍筏；舍筏才说明得登彼岸，否则还是飘浮在中流而无所归宿。学古的目的，为了“自创一堂室，一户牖，成一家之言”；倘若像李梦阳那样，终身停留在尺寸于古法之中，正如“小儿倚物能行，独趋颠仆”一样，是不可能在艺术上发挥独创精神的。他说李梦阳的近作，“间入于宋”，“宋人似苍老而实疏卤”，“苍老”指尽洗铅华，以意格取胜的一种艺术境界，“疏卤”只是个空架子；“疏卤”而似“苍老”，亦即所谓“古人影子”（今本《大复集》作“其高者不能外前人也”。按：李梦阳《驳何氏论文书》所引，原文是“高处是古人影子耳”。文字不同，可能是何氏最后编辑时所修改）；“疏卤”和“苍老”，是真伪问题。他说自己的诗，“不免元习”，“元人似秀峻而实浅俗”，“秀峻”和“浅俗”，则是艺术水平高下而已。其所以然，由于一个模拟形迹，学古过于求似，因而终身不舍筏，亦即不能登岸；一个仅仅领会神情，学古有所不及。浅俗虽然浅俗，但却是舍筏而登了岸的。

李、何的诗，同样是学盛唐的，但由于两人气质和生活环境的不同，作风也就不一样。大约李重气魄，一味追求雄奇豪放；何重才情，偏于“清俊响亮”。李第一次致何书里，就是贬低这种诗风，而劝之改途易辙的。何氏此文中指出，一种艺术风格的形成，必须是包涵各种不同的因素，互相调剂。“一音独奏，成章则难”，像李梦阳那样只知其一，不知其二，结果是雄奇变为粗犷，豪放流于肤廓；“读之若摇鞞铎”，只有“杀直”之音而已。 何景明在创作实践上和他的理论认识还存在着相当长的距离是另一问题，然而本文却击中了李梦阳的要害，可看作对七子派以拟古为复古的理论的修正。

《市井艳词序》

随着资本主义生产关系的萌芽，市民意识在文学上逐渐得到表现。这种情况引起一些进步作

家的重视。李开先的《市井艳词序》从一个方面反映了这种趋势。

市井艳词，也就是民间歌谣。它的一个最大的特点，是“语意则直出肺肝，不加雕刻”，反映了真实的感情。惟其是真，才具有感人的力量。李开先重视市井艳词，正在“以其情尤足感人也”。它说明了文学的力量来自对生活的真实的反映。 市井艳词的另一个特点则是他的群众性。“二词哗于市井，虽儿女初学者，亦知歌之。”李开先先仿其体而作歌词，“市井闻之响应”。这说明它深受群众的喜爱，对广大群众有着深刻的影响。

在前后七子鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”的复古声中，明代弘治、万历间的诗文创作盛行着盲目模拟古人的习气，李开先把眼光转向民间文学，从事传奇创作，他像王叔武一样，提出“真诗在民间”的意见，主张从民间创作中吸取营养，这对当时的剽拟文风具有极大的针砭作用。

在封建社会里，民间文学一向受到士大夫的卑视。李开先搜辑市井艳词，被后来的钱谦益视为“多流俗琐碎，士大夫所不道者。”然而李开先却有勇气把这种民间文学直配风雅吗，并对孔子的“放郑声”提出异议。这种文学见解有助于加强文学与现实生活的联系，对推动文学的发展是具有积极意义的。

《艺苑卮言》

前后七子之论诗，都是主格调、讲法度，以汉魏、盛唐为第一义。然而他们的认识和作风，并不完全相同。前七子中，李、何已有论争；到了后七子就更有所发展。后七子中，最初提出论诗纲领的是谢榛。谢榛即主张出入于盛唐十四家之中，兼取众长，自成一家，取径已较为宽广。后七子中声望最高的是王世贞。其《艺苑卮言》一书，为中年所作，相传晚年曾有追悔之意。然而即就《卮言》而论，也还不失为一部具有独到之见的诗话。从这里选录的各条，大致可以看出他论诗的几个主要方面。

他认为一切见于文字纪录的书面语言，都应该看成是史，这也就是说，所有这些都是表现社会生活的，而其中有“实”有“华”。就文学作品来说，必须是“五色错综，乃成华采”，“经纬就绪，乃成条理”。这样，他对华与实、文与质之间的关系就有他自己的看法。他所深切向往并作为最高艺术标准的是汉魏和盛唐诗中华妙而又精深的境界。他看到陶渊明的“清悠澹永，有自然之味”；然而感到不足的，是过于质朴，“是未庄严佛阶级语”，同时，也反对华过于实，他说曹植“誉冠千古，而实逊父兄”，正因为“材太高，辞太华”的缘故。参证两者，就知道他的旨趣所在了。

王世贞之论诗歌艺术，仍然以格调说为中心，但他认为格调本于才思。“才生思，思生调，调生格”，说明了离开才思，即无所谓格调。这意见颇有些接近于何景明，然而却比何景明看得深透。

“思即才之用，调即思之境，格即调之界”。从才思来谈格调，就进一步深入到艺术意境的探讨。他指出张、王乐府，善于征事言情，而缺点是“境皆不佳”。何谓佳境？他在评论阮籍《咏怀》诗说得很清楚：“远近之间，遇境即际，兴穷即止，坐不着论宗佳耳。”可见境是一种成熟的艺术构思在适应情况下恰到好处的表现。意境离不开才思，而不以骋才极思为能事；能融化一切材料，而要看不出融化的痕迹。那末像张、王专以“道得人心中事为工”。务求其尽，意境就不能佳；其批评苏轼诗文，也是从这一点着眼的。

如何才能达到佳境？他不反对由功力以求工，但必须“由工入微，不犯痕迹”；也不否认法，他说《诗三百篇》和《古诗十九首》都“极自有法”，而“无阶级可寻”。要“由工入微”，必须识得这无阶级可寻的法，而不尺尺寸寸，停留于一字一句之法。他主张从学习古人入手，然而必须是“渐渍汪洋”，最后归之于“一诗心匠”。他认为只有出自心匠，才能“气从意畅，

神与境合”，随物赋形，无施不可。否则即便是善学古人，能够左右逢源，取之无碍，然而“招之而后来，麾之而后却”，终究是古人的东西，已落第二义了。这些地方，突破了前七子的拟古论，辨析的较为精微。

然而“文必秦汉，诗必盛唐”的古今成见，仍然顽固地盘踞在王世贞的头脑中，他所不同于前七子以及同时李攀龙的是：一方面主张“师匠宜高”，一方面主张“俯拾宜博”。不过他之所谓博，也还是断自盛唐。盛唐以前，均有可采；而“贞元而后，方可覆瓿”。直到晚年才渐渐有所转变，悟到了“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”（《宋诗选序》），而有取于宋元之诗。但是，“此语于格之外者也”。“以彼为我则可，以我为彼则不可”。（同上）所谓“我”，指的是汉、魏、盛唐的高格。可见他前后期的看法虽有难度上的不同，然而其基本思想，前后是一贯的。

《忠义水浒传序》

我国白话小说，宋、元已经相当发达，到了明朝，在新兴经济情况和市民阶层扩大的基础上，得到更大的繁荣。封建统治阶级和正统文人，对于它们总是予以各种污蔑和嫉视。但新的时代，要求对于小说作出适当的评价，并给予它们在文学史上应有的地位。李卓吾的《忠义水浒传序》，反映了这一时代的要求。

他首先指出《水浒传》为发愤之作，不是无病呻吟的作品，他把司马迁的“发愤著书”说，作为《水浒传》的创作精神。作者“虽生元日，实愤宋事”。“宋室不竞，冠履倒施”，他一方面说明作者是有感而作，同时又指出：封建统治阶级的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策，是产生《水浒传》的根源。

在封建黑暗政治的残酷统治下，善良人民无路可走，又不肯“束手就缚”，“其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”，这是“官逼民反”、“逼上梁山”的一种说明。那些“啸聚水浒之强人”，不仅不是封建正统文人所污蔑的“盗贼”，而是“同工同过、同死同生”的忠义英雄，基于这样的立场和认识，作者赞扬了水浒人物的正义精神，大大提高了《水浒传》的社会地位和文学价值。

然而，李贽对《水浒》的评价也有极其错误的一面。他把小说中写的“身居水浒之中，心在朝廷之上，一心招安，专图报国”的宋江说成“忠义之烈”，还肯定“南征方腊”这样镇压农民起义的描写。这说明他的思想深处并没有突破封建传统观念的藩篱。

《答吕姜山》

在明代中叶的戏剧创作中，曾出现两大派别。一是以沈璟为代表的格律派，一是以汤显祖为代表的言情派。这两派对后代戏剧创作都有很大的影响。而就戏剧创作的成就言，汤显祖尤为突出。

《答吕姜山》一文，反映了汤显祖关于戏剧理论的主要观点。其一是戏剧创作不能单纯强调作曲的格律。他反对以按字摸声来损害作者感情的表现，也否定拘泥于寻宫数调以损害丽词俊音的运用。但是，汤显祖并不如沈璟所说的是曲律的反对者。他的作品本身不乏音律之美，可以说明这一点。在这里，他同意对于音律“唱曲当知，作曲不尽当知也”的说法，也反映了他的一个基本观点：对一个作者来说，作品的内容比形式更重要。

本文的另一个基本观点，即认为一个剧本应该包括意、趣、神、色四个方面。汤显祖在《与宜伶罗章二书》中说：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。”由此可见，他所谓意趣，指的是作者的意旨和风趣。在《答王澹生》中，汤显祖把神情、声色并举，说明他所说的神情指的是作品所表

现的感情和声韵文词。意、趣、神、色，实际上包括了作品的内容和形式两个方面。 汤显祖曾经说过：“世总为情，情生诗歌”。公开宣称：“师讲性，某讲情。”他主张文学作品应以言情为主。从他的创作来看，他所表现的情具有突破封建礼教的性质，要求突破传统的束缚，反映了个性解放的要求。而他的以情为主意、趣、神、色的文学主张，反映了社会生活中的新的思想意识，对明代的复古主张是有力的针砭。沈际飞在《玉茗堂文集题词》中说：“言一事，极一事之意趣神色而止，言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉、宋，亦何必不汉、宋。”这就指出了汤显祖提倡意、趣、神、色的反复古主义的特点。

《雪涛阁集序》

明代七子派的拟古诗潮振荡一世以后，诗道日趋于穷。穷则变，公安派出，就张变古的旗帜以与复古派抗。公安三袁，以袁宏道为中坚，建立了试论的体系。变之一字，是宏道诗论的特点。《雪涛阁集序》即是宏道诗论的代表作。

变，从两个方面着眼。首先，从体制上说，不同时代不同的文学作品，有它不同的“音节、体致”和写作方法。骚不能同于雅，苏、李、《十九首》五言古诗不能同于骚，晋、唐以前诗体虚而文体实，晋、唐以后诗体亦实の而文体亦虚。复次，从一种体制的风格上说，不同的时代，有不同的时代风格。“妍媸之质”的标准，“不逐目而逐时”。初唐的流丽，盛唐的阔大，中唐的情实，晚唐的奇僻，各不相袭。“鞓红鹤翎，不能不改观于左紫溪绯”。不论是体制或风格，陈陈相因则弊生；变则通，通则久，久而又穷则又变。流丽因于饤饾，阔大因于轻纤，情实因于莽，奇僻因于俚，宋因于唐，浓因于淡。宋人以文为诗，以理学、歌诀、偈咏为诗，是变久而又穷。穷而又变，只应发展而无循环。而明七子却是“弃目前之景，抚腐滥之辞”，要用拟古以救宋人之穷，则是蹈袭而非新变，是倒退而非发展。 蹈袭拟古与“穷新极变”，是创作上两条不同的道路。七子复古的试论，其病在于本身。公安亦有“近平近俚近俳”之处，则是写作上的流弊而不是试论上的本原之病，是“机锋侧出，矫枉过正”（钱谦益《列朝诗集》袁宏道小传语）之使然。当然，明代复古派的试论家也未尝不谈变。如何景明《与李空同论诗书》就主张“为诗”要“推其极变，开其未发”。王世懋《艺圃撷余》说：“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同，然亦有初而逗盛吗，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者变之渐也，非逗故无繇变。”胡应麟《诗薮》说：“四言变而为《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。”“诗至于盛唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。”就这些话头来说，复古派论诗，也是谈到变的。问题在于景明虽谈变而在具体看法上却只承认盛唐以前的变，不承认盛唐以后亦是变。王世懋虽谈变而具体主张“小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体”（《艺圃撷余》语）。则是只在表面上承认“时代声调”有变，而不承认变古必须创新。胡应麟虽谈变，但他认为“《诗三百篇》降而骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也”（《诗薮》语）。则是创作上一代不如一代论，不适用发展的观点来理解变的。他又说：“唯不致工于作，而致工于述，······所以度越元、宋，苞综汉、唐。”（同上）“述”正是不变，明明是说七子之不变，胜于宋、元之变。因此，复古派谈变，缺陷很大。而宏道却主张“信腔信口，皆成律度”，“古人之法，顾安可概哉”？冲破一切樊篱，显然要比何、王、胡的论变彻底的多。正因为如此，何、王、胡德诗论与李梦阳、李攀龙等一味主张摹古的，只是复古派内部的分歧；而宏道的谈变，矛头就直接指向了整个复古派。

文论上有关变的问题的阐述，较早有《文心雕龙》的《通变》篇。《南齐书文学传论》也指出：“若无新变，不能代雄。”而袁氏之后，清人叶燮在《原诗》内编中有所阐发，其见解也很精辟。

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