汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(3)

能使想象活跃起来，从而优游适会，抒怀命笔。否则，就会如刘勰所说的“关键将塞，则神有遁心”，形成思想僵化，感情枯竭，想象壅塞的枯窘状态。至于辞令系指语言或语词，任何思维活动都是通过语言的媒介来进行的，没有不依赖语言而独立存在的所谓思想活动。艺术想象也是同样。刘勰把辞令作为掌管想象活动的枢机，指出只有准确的预言才能构成准确的意象，强调文学必须以言达意，穷尽物色，曲写织毫。这就是他所说的“枢机方通，则物无隐貌”的本意。当时正是号称玄学三理之一的“言不尽意论”恣肆横流之际，刘勰提出这种针锋相对的主张，有抨击玄风的积极意义。

作为艺术思维的想象活动本是一种极复杂的心理现象。刘勰在本篇中列举文学史上许多作家创作实践的具体实例，指出“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，认为 作家运思行文，或迟或速，一方面是基于作家的才能禀赋和构思方式，另方面也取决于作品的大小规模和体裁特点，对于这些情况需要作具体分析，而不能一律相绳，妄分高下。然而，不管不同作家的写作会出现怎样纷杂歧异的情况，归根到底，文学创作毕竟还是有赖于平时的历练和积累。本篇所提出的：“积学以储实，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”这四句话，即申明此旨，明白了这一点，我们也就不难理解刘勰所说的“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”，并不是叫人无所用心，轻易落笔，把写作当做一种游戏。相反，他认为只有经过日积月累的辛勤努力，才能在写作时从容不迫，直抒胸臆。作家写作时似乎不费思索，摇笔即来的表现，实由于平日不断积累，艰苦历练的结果。因此，“积学以储实，酌理以富才”与“不必劳情，无务苦虑”这两种说法并不矛盾，而是相反相成的。这与下文所提出的博兴一的辩证关系，具有同样性质。“博见为馈贫之粮”是指作家在生活体验上要博；“贯一为拯乱之药”是指作家在艺术表现上要一。“博而贯一”就是把体验上的“博见”和表现上的“贯一”统一在一起。这种从矛盾的范畴看出对立统一的辩证观点，不仅存在于本篇之中，而且在创作论其它各篇中也往往可以发现。这些地方是特别值得注意的。

《文心雕龙·时序》

《时序》是《文心雕龙》的第四十五篇。这是一篇关于文学史方面的专门论文，它集中地反映了刘勰的文学史观，比较全面地论述了自陶唐至齐代的文学发展过程，其中，对于当时的齐代文学只做了一般性的赞美，没有进行分析和评价。

作为刘勰的文学史观的重要内容之一是：社会现实影响、决定文学的发展；时代的政治，必然要反映在文学创作之中。所谓“歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴广发乎时序”。这一观点，贯穿在全文的具体论述中。从这一观点出发，刘勰叙述了每个时代的文学，举出一些代表作家或代表作品。来说明每个历史时期的文学面貌和特色。例如，他在叙述陶唐、有虞时代的文学时，指出由于“德盛化钧”、“政阜民暇”，所以出现“心乐而声泰”的作品。又如，在叙述建安文学时，指出在“世积乱离”、“风衰俗怨”的时代条件下，产生了“雅好慷慨”、“梗概多气”的优秀作品。

文学的发展史受社会现实制约的。同时，文学本身有自己内在的发展规律，即前后继承的关系。这一观点在本文中表现得也很明显。例如，在叙述大放光彩于战国时代的楚辞时，一方面指出它受到诸子尤其是纵横家的影响，所谓“暐晔之奇意，出乎纵横之诡俗”；另一方面，指出它在汉代所发生的巨大的影响，所谓“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均余影，于是乎在”。

在论述具体作家、作品和每个时代的文学创作的过程中，刘勰并不是客观主义的介绍，而是依照自己的文学观分析评价不同的文学现象。对于优秀的作家和作品，他总是发出赞词。例如，对于屈原，指出他的作品的思想内容和《诗三百篇》有相通之处（所谓“笼罩雅颂”）；

对于他的艺术成就，给以极高的评价（所谓“聊藻于日月”）。又如，对于建安文学，强调地指出它的“雅好慷慨”的特征，或称它“志深而笔长”、“梗概而多气”。对于没有现实意义的作品，他就给以一定的批判。例如，晋代以来的文坛流行的玄言诗，真是所谓“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。对于这种“世极迍邅，而辞意夷泰”的不良现象，刘勰是深为不满的。

历代帝王对文学的不同的态度，是会一定程度地影响到文学的的，但作者在这一方面，颇有夸大这种作用的倾向。

《诗品序》

《诗品》与《文心雕龙》是齐、梁时代文艺批评界的重要著作。《文心雕龙》兼论诗文，《诗品》则是专论五言诗而不及文章。书中所提出的重要论点是针对当时的诗风而发，在一些文艺基本问题上有其精辟的看法。

《诗品》上中下三卷，所论列共一百二十二人，分为三品。每品中的人物，“略以时代为先后，不以优劣为诠次”。理论根据和体例详述于序言中。 作者认为当时“王公缙绅之士”的论诗，是“随其嗜欲”，“准的无依”的，但“诗之为技”毕竟是“较尔可知”，不容许像九品官人那样“校以宾实，诚多未值”，所以根据自己的看法来评论其高下。这说明《诗品》的写作，意在反对当时文坛的不良现状。

《诗品序》的主要内容，有破有立。属于破的，就是对南朝诗风的批评，表现在以下两个问题：

第一是反对声病，主张自然和谐的音律。钟嵘时代，正当沈约提倡声律之说，“永明体”诗风泛滥。钟嵘对此作了有力的抨击。他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。······今既不被管弦，亦何取于声律耶？”“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果一味追求声律，反对“文多据忌，伤其真美”。钟嵘所反对的是那种“伤其真美”的八病等的矫揉造作，而对诗歌的自然的音节美并不排斥。

第二是反对做诗用典。他以为“吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻，······大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事、尔来作者，浸以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”他感叹地说：“自然英旨，罕值其人”，而幽默地讽刺这些掉书袋的诗人为“难谢天才，且表学问”。当然，写作时援古证今，有时也需要，刘勰《文心雕龙》就有《是类》一篇专门阐明此义。钟嵘对此也不是一概排斥，他认为“若乃经国文符，应资博古；撰徳驳奏，宜穷往烈”。至于做诗，就不适用这样的标准了。

无论是反对声病或是反对用典，总的都是主张自然真美，这对弥漫南朝诗坛的云雾，有廓清的作用。 属于立的：

第一，钟嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这跟《文心雕龙·明诗》所说：“人禀七情，应物斯感”，《物色》所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。······情以物迁，辞以情发”的说法同样是正确的观点，但现实世界中有自然现象也有社会现象，所以作者继“四候之感诸诗”之后，有阐述了社会环境对诗人的感召，突出了“群”和“怨”特别是“怨”的作用。封建社会中，被压迫、被损害的人们的痛苦生活，时产生文学作品的土壤。钟嵘能注意到这些事实，并主张通过诗歌来反映，根据抒情诗歌的特征，通过个人的抒情以表达遭遇相同者的情绪，从而使读者认识社会的面貌。钟嵘这种观点，出现在作诗偏重于形式的齐、梁时代，是有它重大

的进步意义的。但是，他认为怨的抒发，可以“使穷贱易安，幽居靡闷”，这显然并不正确。 第二，在诗歌创作问题上提出了滋味说。 钟嵘既然重视诗歌的群、怨，就决定了他对诗歌的要求，认为好的诗歌必须是有“滋味”的。诗的“滋味”是什么？应该是“指物造型，穷情写物，最为详切”。祥，指描写的细致；切，指描写的深刻。而要达到这个要求，必须赋、比、兴并重，做到言近旨远，形象鲜明，有风力，有藻采，乃可耐人玩味，而感染力也强，这才是“诗之至也”。永嘉以后的玄言诗之所以“淡乎寡味”，就是由于“理过其辞”，“平典似道德论”。然则钟嵘的滋味说，主要是强调文学作品形象性的特征。从重味的观点出发，他在诗歌形式上，并不赞成采用“文约”的四言和“文繁”的骚体，而极力主张五言，因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。

《诗品》是我国“诗话”的最早一部作品，清人何文焕辑印《历代诗话》，就以这书冠首。在它以后，诗话著作，成为古代文学理论著作各种形式之一，其数量达数百种之多。

唐

《与东方左史虬修竹篇序》

在我国古代诗歌史上，两晋、南北朝一部分文人的作品，具有偏重形式、内容空虚、脱离现实的不良倾向，远背《诗三百》和和汉乐府的优良传统，离开建安到正始诸家的健康的创作轨道。齐、梁时期的理论家刘勰与钟嵘反对这种诗风，虽然作出了很大的努力，但他们的进步理论，在当时没有引起诗人们的足够重视。因此，这一斗争还有待于后人作进一步的努力。初唐四杰，在诗歌创作和理论方面，初步有所革新，但自觉地提出比较明确的文学主张的，应该说是从陈子昂开始。 《与东方左史虬修竹篇序》，是陈子昂诗歌理论的一个纲领。在这篇短文里，他肯定了风雅、汉魏诗歌的进步传统，指出了晋、宋以来“文章道弊”、“彩丽竞繁”的弊病。他着重提出“风骨”和“兴寄”两个问题，企图从精神上去变革五百年来的诗风。所谓“风骨”，就是健康的内容与生动有力的语言形式相统一。所谓“兴寄”，是“托物起兴”、“因物喻志”的表现方法。二者是《诗三百》到正始诗歌的优良传统所在，作家企图以此去影响当时的诗坛。 在本篇中，显然可以看出，作者倾向于继承“晋宋莫传”的“汉、魏风骨”，在于使“正始之音复睹于兹”，“建安作者相视而笑”。这一面涂着复古色彩的革新旗帜，是为了借鉴建安、正始诗人的五言古诗和提倡以与兴寄为主的表现方法。陈子昂的创作，不论是《修竹篇》或《感遇》诗，都实践了这一主张，影响了同时的张九龄等人，到李白、杜甫，则更高的举起了诗歌革新的旗帜，后来，白居易、元稹等人进一步开展新乐府运动，从理论上、实践上总结发扬进步诗歌理论的传统，把唐代诗歌推向更大的繁荣。

陈子昂是唐代诗歌革新运动的自觉的倡导者。他的理论和创作对齐、梁以来的不良诗风，起到了“横制颓波”的作用，产生出“天下翕然，质文一变”（卢藏用《陈子昂集序》语）的影响。“国朝盛文章，子昂始高蹈”（韩愈《荐士》诗）。“论功若准平仄例，合著黄金铸子昂”（元好问《论诗绝句》）。韩愈、元好问对他的推崇，虽然有些过分，但也说明了他在诗歌理论和创作史上的重要地位。

《戏为六绝句》

这是最早出现的论诗绝句。前三首通过对具体作家的评论提出了问题，后三首揭示论诗的宗

旨。它是针对当时情况，有感而发的。

唐代诗歌理论的发展，是个长期的反复的过程。从陈子昂、李白提出复古的主张以后，明确了诗歌发展的方向，然而某些人理解不免片面，粗暴地全盘否定六朝文学；而另一些人则仍然“拘限声病，喜尚形似，且以流易为 词，不知丧于雅正”（见元结《箧中集序》）。所谓“好古者遗近，务华者去实”（见元稹《唐故工部员外郎杜君幕系铭》），认识还不是一致的。 杜甫主张兼取众长，对六朝以来的作家认为应该具体分析，而不采取一律排斥的态度。这诗以庾信为例，指出论文当观全人，不应忽视其健笔凌云的长处；以四杰为例，说明评价作家，不应脱离当时的历史条件。基于这样的认识，他提出了广泛吸取前人创作经验的主张，其中也包含着“别裁为体”的批判精神。他有取于清词丽句的技巧，但反对纤弱小巧的风格。认为必须上攀屈、宋，自创“碧海鲸鱼”的壮美意境。最后，他指出只有转益多诗，熔今铸古，把艺术修养建筑在博大深厚的基础上，才能使完美的形式表现充实的内容，而接近于反映现实的风雅。

杜甫的诗歌理论并不像陈子昂、李白以及后来的白居易那样，为了救时救弊，突出地强调某一个方面。他在创作实践上达到思想性和艺术性的统一，他的论诗也是如此。只因他是以诗论诗，词简义精，限于体制，究竟不能像散文那样的明白浅显，曲折达意。因而后来笺释纷纭，歧义百出；其中摭拾一端，加以附会的也大有人在，这样就不能不产生流弊了。 杜诗中，谈艺论文的还很多，都可与此诗相印证。此诗作于上元二年（公元七六一年），比较系统地表现了杜甫的文学思想。

《诗式》

唐人诗歌理论，有两条不同的路线：其一重视诗歌的现实内容与社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休；其一比较侧重于诗歌艺术，发挥了较多的创见，并且写成了专书，由皎然的《诗式》，发展到司空图的《二十四诗品》。

诗式，即是诗的法则。全书标举论诗宗旨，也品评了具体作品。品评的等第，即以书中所镖局的五种诗格做准则。精华部分，在于理论，它接触到诗歌的风格、意境、内容形式的关系、复古与通变等问题。

《诗式》在诗歌原则上，确认了诗的崇高地位，以为“夫诗者众妙之华实，六经之菁英，”因此，他又提出了诗体论与诗德论，以见诗道之所以可尊。诗体有十九字，其中有属于思想内容的贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意，所以为“六经之菁英”；有属于艺术风格的高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远，所以为“众妙之华实”。认为这样是“风律外彰，体德内蕴”，“其一十九字，括文章德体风味尽矣。”所谓诗德，即是诗的准则。七德之中，高古、典丽、风流、精神，也都属于风格的范畴。艺术上达到了这样的境地，才算是“高手述作”，“造其极妙”，“虽非圣功，妙均于圣”。为了阐明“众妙”之所以为妙，于是在“四不”“四深”“二要”“二废”“四离”“六至”等口诀中，对各个艺术问题，作了阐说，把露、竦、苦涩、迂远、轻浮、虚诞、缓漫、诡怪、僻、弱等等摈斥于艺术美的领域之外。而皎然所特别强调的最高艺术标准，则是要做到“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”，“但见情性，不睹文字”，才真是“发皆造极”，“诗道之极”。后来司空图所谓“不着一字，尽得风流”，严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”，与皎然的说法有一定的联系。 要达到如上的诗歌艺术标准，《诗式》提出了取境问题。皎然在《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》一诗中曾说过：“诗情缘境发。”他把诗歌的基本因素情和境有机地统一了起来。皎然所说的境，即后人所谓意境。他以为“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体变高；取境偏逸，则一首举体偏逸。”又以为“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”这样阐说意境，在古典诗论中，

可说是一个开端，最后发展为王国维《人间词话》的境界说。诗中的意境级不等同于单纯属于客观世界的境，因此，要“气象氤氲”，“意度盘礡”。诗中的意必须通过“象”来表现，所以要“假象见意”。皎然指出“两重意已上，皆文外之旨”，要“情在言外”，“旨冥句中”。象、言、句、文，只使用以显示齐、情、旨的形迹。情文并茂，意境双融，才是诗家的极诣。后来司空图谈“超以象外”，严羽谈“入神”，谈“言有尽而意无穷”，王世祯谈“神韵”，一线相承的脉络，显然可寻。与意境相联系，皎然解释比兴，也赋予它以新的含义。他以为“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数万象之中义类同者，尽入比兴。”这在一定程度上已接触到诗歌创作运用形象思维的问题，有一定的合理因素。 由取境而进一步说到如何取境，皎然主张要站得高，看得远，“如登衡、巫，观三湘、鄢、郢山川之盛”；要“不入虎穴，焉得虎子”，“放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表”。他特别强调了诗人神思的作用，却并不认为这种“神思”是神秘的，他说到“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”接着又说：“不然，盍由先积精思，因神王而得乎？”“神思”是长期思想酝酿的结果，因精神状态高昂而激发，并不是无所依傍的灵感。 有关诗歌创作问题，皎然所论，虽注意到内容，但也重视形式。他以为“无盐阙容而有德，曷若文王太娰有容而有德。”既反对“酷裁八病，碎用四声”的偏尚形式，但在重内容的前提下，又以为“韵合情高，此未损文格”，“作者措意，虽有声律，不妨作用”，“用律不滞。由深于声类”。即主张“不用事第一”，又以为“用事不直，由深于义类”。并且说“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。“而《诗式》一书，较多地论述的还是在艺术方面。

在继承与创新的问题上，皎然强调的是“变”。他以为“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格。”“后辈若乏天机，强效复古，反令思扰神沮。”因此，他主张自立新意，“无有依傍”，要复古而能“通于变”。这些见解也有可取之处。但同时也应指出，他更多的是从诗歌形式的发展角度看问题，他就肯定了“沈、宋复少而变多”，批评了“陈子昂复多而变少”，忽视了诗歌社会内容的重要性，因而又是片面的。

《诗式》文字简约，其精髓往往含而未申，有待于后人的探索。这一类型的诗论，有所谓李峤的《评诗格》，王昌龄的《诗格》，白居易的《金针诗格》，齐己的《风骚旨格》等等，大都出于宋以后人伪托，不能与《诗式》相提并论。

《与元九书》

《与元九书》是白居易诗论的纲领，是他创作政治讽喻诗的经验总结。它吸取了前代和同时代人诗论中的进步因素，加以发展，比较全面地解决了文学理论和诗歌创作中的几个主要问题，具有鲜明的时代内容，强烈的战斗色彩。

首先，白居易从文学同现实的关系着眼，认为文学不仅消极地反映社会内容，而且应该和当前的政治斗争相联系，积极干预生活。基于这样的认识，他提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的明确结论。《新乐府序》说的“为君、为臣、为事而作”，《读 张籍古乐府》说的“未尝著空文”，都是这个意思。 在“为时”“为事”的前提下，他反复阐明诗歌应该发挥其“补察时政，泄导人情”的作用。他之所以“痛诗道崩坏，忽忽愤发”，是因为“韵成之风动，救失之道缺”；而他所提倡的、所实践的，则是与这种倾向针锋相对的“意激而言质”的“讽喻诗”的诗风，要求诗人对当时的社会弊端作如实的揭发、批判。由于强调批判现实，因而他使诗和当前政治斗争联系的更为紧密。

白居易强调“风”“雅”反映现实的优良传统。他说：“圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其情，纬之以五音。”又云：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”（《读

百度搜索“77cn”或“免费范文网”即可找到本站免费阅读全部范文。收藏本站方便下次阅读，免费范文网，提供经典小说综合文库汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(3)在线全文阅读。