汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(2)

心思想：诗歌必须为统治阶级的政治服务。因此，在谈到诗歌的言情特点时，又提倡“发乎情，止乎礼义”。说到诗的政治作用时，又强调“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。它把这种思想集中突出地表现在关于诗歌的社会作用的论述里：“上以风化下，下以风刺上”，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”这种理论在政治上表达了统治阶级对诗歌的要求，在思想上则是《论语》的“思无邪”，兴、观、群、怨，事父事君的进一步发展。在我国长期封建社会里，不少人以此作为诗歌创作和批评的准则。对诗歌的创作有着长远的影响。

《史记·太史公自序》

司马迁是我国古代伟大的历史家、文学家。本文是《史记·太史公自序》中的一段，自述著作《史记》的动机，说明了自己的历史观，以及《史记》一书的创作精神。

篇中借和壶遂的一段谈话，揭示著书大旨。他本出身于史官的世家，幼时耕牧河山之阳，早年遍游名山大川，有广播的文化知识和丰富的生活体验。虽然汉王朝相对稳定的封建大一统局面给予他一些乐观的幻想，然而他对隐藏在当时社会中的各种矛盾，是有所了解的。借古鉴今，目的在于“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（见《报任安书》），而不是为了粉饰现实，这就是他作《史记》的动机；同时，也就是《史记》一书文学思想的基础。 《史记》草创于太初年间。司马迁因李陵事件下狱，由于切身体验，他对封建统治者有了进一步的认识。于是从创作的实践中，更加体会到古人 发愤著书的心情，他把问题归结到“意有郁结，不得通其道”。他所谓“述往事，思来者”，正是针对现实，有感而发的。

司马迁从不满当时的现实出发，在《史记》里，揭露和抨击周围黑暗现象，同情被压迫的人民。进步的历史观点和批判现实的文学精神相结合，使得《史记》成为“无韵之《离骚》”。但是正由于此，找来了不少的非议，一般效忠封建统治的文人说他“是非颇繆于圣人”，甚至称之为“谤书”。 “发愤著书”，是封建社会里某些进步文人的一种想法。他们认为，作者对当时黑暗现实的义愤愈加强烈，则作品的思想性也就愈加深刻。司马迁在本文里就阐述了这种观点。

《论衡·超奇》

王充，是中国哲学史上唯物主义倾向比较突出的思想家。他的生活年代，正当农民运动进入低潮、封建统治重又相对稳定的东汉时期。在这时期内，统治阶级伪造谶纬，宣扬迷信神权，以图巩固统治，曾引起许多进步思想家的反对。王充的《论衡》，就是当时思想界一部富于进步意义和战斗精神的重要著作。《超奇》是《论衡》第三十九篇。内容主要是对作家的品评。在王充之前，虽然有人对具体个别作家进行过评价，像司马迁的《史记·屈原传》等等，然而，像这样关于作者的通论，《超奇》实开先河，因而可认为是文学批评中“作家论”的滥觞。王充认为在文人中间，鸿儒属于“超而又超”“奇而又齐”之列，因而把这篇文章名之为《超奇》。

这篇文章把一般文人分为几种：儒生、通人、文人、鸿儒等。通过对鸿儒的赞扬，王充提出了品评作者的标准，论及作者的修养，以及反对崇古非今的问题。

首先，王充认为，品评作者的高下不能以读书多少做标准而应看他是否“博能通用”。当汉代“皓首穷经”成为一种风气，不少人一辈子在书堆里钻牛角尖，以“明经”作标榜的时候，王充一反流俗，提出“贵其能用”的主张。他指斥那些儒生读书千卷无以致用，不过是“鹦

鹉能言之类”，有如“入山见木，长短无所不知；入野见草，大小无所不识；然而不能伐木以作室屋，采草以和方药：此知草木所不能用也。”王充认为鸿儒则不然，他观读书传之文是为了“抽列古今”“纪著行事”，有益于“治道政务”。王充这种崇实尚用的观点虽然是针对论说文、史传文而发的，但他把屈原这样的辞赋家也包括在超奇之士中，给予高度评价，这就表明他的这一观点也适用于文学。这不仅对于汉代一度出现的浮夸虚诞的文风，“劝百讽一”的辞赋具有针砭的作用，对于后来的文学发展，也有其积极意义。

其次，怎样能成为鸿儒，也就是关系到作者的修养问题，王充对此作了明确的回答：不能光从外在的“文”下功夫，而更需要从内在的“实”作努力。“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”什么是内在的“实”？王充认为即“才智”与“实诚”。“才智”，不只是“博览多闻，学问习熟”，而是像商鞅定耕战之策、陆贾消吕氏之谋那样具有解决实际问题的本领。“实诚”。“非徒博览者所能造，习熟者所能为”，而是作者的真实感情。这二者都是不可缺少的。值得注意的是，重视论说文的王充也十分强调作者的感情对创作的作用：“精诚由中，故其文语感动人深”，才能“夺于肝心”。这种看法对文学创作和理论有着较大的影响。后来刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，就是这一观点的进一步发挥。 再者，在评价作者问题上，王充反对崇古非今的倾向。批判那种“好高古而称所闻”，以为“前人之业，菜果香甜；后人新造，蜜酪辛苦”的风气。提出以时代作区分，而以’优者为高，明者为上“。他不仅批判崇古非今，而且把后世超过前代，看成理所当然。“庐宅始成，桑麻才有。居之历岁，子孙相续。桃李梅杏，奄丘蔽野。根茎众多，则华叶繁茂。”王充用这样生动的例子说明，经验需要时间积累，文章英爱今胜于昔。他虽然没有看到政治积极对文学的决定影响，却在一定程度上指出了文章创作的历史继承关系，为较准确地评价当代作家提供了一定的理论根据。

《楚辞章句序》

文学思想的论争，有时发生在对某些具有代表性的作家的评价问题上。这种论争，往往是由于双方在理论上有着原则性的分歧而引起。通过论争，就推动了文学理论的发展。汉朝人之于屈原，即其一例。

赋是汉代一种新兴的文学体制，《楚辞》开汉赋之先河，从艺术形式的传统继承关系来说，屈原为辞赋家不祧之宗，这是大家都承认的。然而关于屈原作品所表现的政治思想，却成为论争的焦点。

早在西汉武帝时，刘安作《离骚传》，首先从思想内容方面肯定了《离骚》，认为义兼国风小雅，可与日月争光，司马迁同意他的论点，把它写入了《史记·屈原传》而加以发挥，反复阐明屈原发愤抒情，存君兴国的用意。但到东汉时，班固却提出了不同的看法。王逸这篇《楚辞章句序》，推衍刘安之说，是针对班固而发的。

文中着重论述屈原高尚品质，他“进不隐其谋，退不顾其命”地对待现实的积极态度，揭穿班固所强调的“明哲保身”之义，实质上是“婉娩以顺上，逡巡以避患”苟合取容的思想。所有这一切，都环绕着一个问题，即如何正确的理解和评价屈原作品的思想性。在王逸看来，产生在黑暗时代里的文学，其社会意义和教育作用就在于怨和刺。“怨主刺上”，见于《诗三百篇》，态度较之屈原，更为激烈，而“仲尼论之，以为大雅”。屈原“依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰”。《离骚》所书写的“愤懑”之情，正表现了屈原政治上的坚定性，是无可非议的。

西汉中叶以来，儒家思想处于统治地位，经书成为衡量一切的最高准则。班固依托经义来贬低屈原，王逸也就引经据典以挥戈反击；至于他称《骚》为“经”（也可能是根据刘向旧本

所题），更是对《骚》极端的推尊。洪兴祖说：“古人引《离骚》未有言经者，盖后世之士祖述其词，尊之为经耳”（见《楚辞补注》）这话深得王氏的原意。重视屈原作品的思想意义，是正确的；然而作为长篇抒情诗的《离骚》，其性质并不和五经，特别是和《尚书》《周易》相同，一定要说它片词只语都是“依经立义”，那就胶柱鼓瑟，窒碍难通，反而流于牵强附会了。后来刘勰在《文心雕龙·辩骚》里表示怀疑。经过一番审核，修正了王逸的论点，认为“屈原虽取熔经义，亦自铸体辞”；指出研究《楚辞》，应该“酌奇而不失其贞， 玩华而不坠其实”。这样，就揭示出《楚辞》的特点，在理论上推进了一步。

魏晋南北朝

《典论·论文》

《典论·论文》是我国文学批评史上较早的一篇专论。在中古文学史上关于文学批评的几个问题：文学的价值问题，作家的个性与作品的风格问题，文体问题，文学的批评态度问题，本文都已涉及。曹丕批评了两汉以来轻视文学的观点，指出了文学的独立地位，提出了自己的文学主张。虽然他对这些问题，仅仅是略引端绪，但对后代的影响很大。

首先，关于文学的价值，作者本着文以致用的精神，强调了文章（本文所说的文章，主要是指诗赋、散文等文学作品）是“经国之大业，不朽之盛事。”（当然，他的所谓“经国大业”，是封建阶级统治人民的事业。）把文学提到与兴事功并立的地位，并鼓励作家们“不托飞驰之势”而去努力从事文学活动。这对魏、晋以后文学的发展，是有推动作用的。 其次，关于文气，作者认为“文以气为主”，而“气之清浊有体”。所谓清浊，意近于刚柔。后来刘勰《文心雕龙·体性》称“才有庸俊，气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，多少是受了曹丕论文的启发。曹丕认为：作家的气质、个性，形成各自的独特的风格。因此，各有所长，难可兼擅。徐干则“时有齐气”，应瑒则“和而不壮”，刘桢则“壮而不密”，孔融则“体气高妙”。但过分强调作家的材性，而不懂得作家的风格是社会实践和艺术修养的结果，观点不够全面。

其三，对于文学体裁的区分。本文说：“夫文本同而末异”，所谓本，大致是指基本的规则而言，这是一切文章共同的；所谓末，是各种不同文体的特点。奏议、书论、晋以后人所谓无韶之笔；铭诔、诗赋，晋以后人所谓有韶之文。因文章具体的功能有不同，体裁和表现方法也就有所不同。雅、理、实、丽，各有特点。（尽管这里所提到的各种文体特点，未必完全正确）在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。

其四，关于文学批评者的态度。指出了两种错误态度：一是“贵远贱近，向声背实”；一是“暗于自见，谓己为贤”、“文人相轻，自古而然”，“各以所长，相轻所短”。前者支持了贵远贱近，亦即尊古卑今的观点，这并不是作者的创见，早在西汉末东汉初的桓谭，在称赞杨雄《太玄经》的时候，就已经这样说：“世咸尊古卑今，贵所闻贱所见也，故轻易之。”（《全后汉文》卷十五桓谭《新论·闵友》）东汉王充也说：“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。”（《论衡·奇世》）“俗儒好长古而短斤，······信久远之伪，而近今之实。”（同上《须颂》）“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。······善才有践深，无有古今；文有伪真，无有故新。”

（同上《案书》）曹丕继桓谭、王充之后，提出了这个问题。后者对“文人相轻”的指斥，即是作者的新论。作者根据对不同的文气、文体的认识，说明各个作家作品各有短长。“暗于自见”的人，必然“各以所长，相轻所短”，不可能产生正确的文学批评。

《文 赋》

陆机的《文赋》在中国文学批评史上是第一篇完整而系统的文学理论作品。 这篇文章虽用赋的形式，但能比较细致地分析了文学创作的过程，提出了文学理论上很多重要的问题，以后刘勰《文心雕龙》的写作也有很多地方受这篇文章的启发，所以它对文学理论的发展有很大的贡献。

全文分段大意已说明，不再赘述。陆机能用赋的形式论述文学理论的许多问题，确实煞费经营。他在《文赋序》中说：“每自属文尤见其情。”可见《文赋》中所说的，皆作者的确切体会，深知甘苦之言；其中对于构思过程特别写得透彻。

陆机认为，进行文学创作必须观察万物、钻研古籍和怀抱高洁的心情。观察万物，可以丰富知识；钻研古籍，可以吸收间接经验，学先士之盛藻，得才士之用心，以提高自己的写作技巧。至于怀抱高洁的心情，即所谓怀霜之心、临云之志，在创作过程中也发挥着巨大的作用。有了这三方面的准备，要进入创作过程，还必须到现实生活中去体验：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。 有了创作的要求，接着运用艺术的想象：“精鹜八极，心游万仞”；“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”；“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。艺术想象驰骋于穷高极远的空间，突破上下古今的限制，然后使得“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，感情更加鲜明，物象更加清晰。于是进入写作过程，在“抱景者咸叩，怀响者毕弹”的众多形象中，作者进行了选择和概括：“或固枝以撮叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难”，“虽离方而遁员，期穷形而尽相”；对艺术素材进行着由此及彼、由表及里的改造工作。最后，作者创造出具体而概括的形象：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，“笼天地于形内，控万物于笔端”。陆机用诗一般的语言，生动而具体地描绘了艺术创作的全过程。这个过程从诗人感物生情到穷情写物，自始至终是在具体的形象而不是抽象的概念中进行的。尽管陆机没有用形象思维这个词，却通过对构思的形象化的描写，表达了一种思想：艺术创作过程实质上是形象思维过程，从而触及到艺术创作中一个带有普遍规律性的问题。

他认为，艺术构思，要发挥独创精神，所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。“朝华”“夕秀”是指一种新的境界、新的技巧，是兼指意与辞两方面的，所以下文即从意与辞两方面说明艺术构思的甘苦，怎样从复杂多变的构思中达到完美地表现事物，做到“抱景者咸叩，怀响着毕弹”，做到“笼天地于形内，控万物于笔端”。总之，构思过程不论怎样复杂，有时难，有时易，有时顺，有时逆；有时先树要领，有时后点主题，但最基本的，还是要求修辞立诚，表里如一。这即是上文所说的要有高洁的心情，所以说“信情貌之不差，故每变而在颜”。从这样理解，所以意与辞的关系，还是以意为主，“理扶质以立干，文垂条而结繁”。这些见解，都是正确的。

行文乐趣是通过构思使意与辞都得到充分的表现。为了达到这个目的，要注意四个问题：（一）注意镕裁而使辞意变美；（二）通过警句而突出主题；（三）避免雷同而力求独创；（四）保留精美的辞句，避免文章的平庸。此外，再要防止五种弊病：（一）篇幅短小，不足成文；（二）美丑混合，文不调谐；（三）重词轻情，流于空泛；（四）迎合时好，格调不高；（五）清空疏缓，缺少真味。总起来说，尽管作品的表现方法变化多端“因宜适变，曲有微情”，但是只要能认识变化的规律，理解次序的安排，“达变而识次”，那么也就掌握住最根本的关

键了。这是构思时重要的关键，也即是作文利害的重要关键。 他从构思又提到感兴的问题。他形象地描绘了感兴开塞时的不同情状，但是他只知道来时如风发泉涌，去时如枯木涸流，而说不出所以如此的原因。其实他讲到“天机骏利”“六情底滞”，和《文心雕龙·养气》所言，比较接近，并不能说他真的完全不知道“开塞之所由”。 《文赋》主要是说明了创作过程中构思的问题，这是陆机从自己的体会中总结出来的。 由于他为自己的生活环境和创作经验所限，所以有时也表现出一些偏重形式的倾向。“普辞条兴文律，良余膺之所服”，他是主张这些词条文律的。“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，又是比较强调艺术技巧的。

此外，还讲到文章的体制风格以及功能等等问题，但这并不是此文的核心所在。

《文心雕龙·神思》

《文心雕龙》是我国第一部系统阐述文学理论的专著。体例周详，论旨精深，清人章学诚称它“体大而虑周”，可以说是中肯的评语。魏、晋以来，我国文论始专门名家，到了南北朝，日渐形成繁盛局面。刘勰这部论著要算这一时期集大成的代表作。

《文心雕龙》全书五十篇，分上下两篇。上篇论述文学的基本原则和阐明各种文体的渊源和流变。下篇的主要内容属于文学创作论，是全书的精华所在。虽然其中所揭示的艺术规律和艺术方法是从封建文学艺术标准角度提出的，不免混有封建思想杂质，但是只要经过选择，加以批判，去伪存真，去粗取精，那么，就是知道今天仍有值得我们吸取和借鉴的。

《神思》列为创作论之首，具有总纲性质，涉及到创作论各方面问题，而作为这些问题的核心则是艺术的想象。在我国具有民族风格自成体系的文论中，想象是最突出的问题之一。刘勰之前，陆机已开始认识到想象在文学创作中的重要性。《文赋》的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“恢万里而无阂，通亿载而为津”，即状想象翱翔之致。显然，这对刘勰有着一定影响。《神思》的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫在前，卷舒风云之色”，就是引申陆机的说法。不过，刘勰并不仅仅因袭前人，雷同旧说，他对想象问题进行了更深入的探讨，作出系统的全面发挥。《神思》就是一篇完整的艺术想象论。

本篇开宗明义就对想象下了明确定义。刘勰借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这句成语，说明想象是身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身观局限的艺术思维活动。事实上，这也就是指明文学创作不能拘泥现实，专构目前所见，从事刻板模拟，而应容许虚构的存在。他有时把这一点作了渲染和夸大。不过，总的说来，他并没有把想象加以神秘化。他认为想象不是来自凌虚蹈空的主观冥想，而是来自对客观物象的观察感受，从而把想象活动置于现实的基础上。本篇提出的“思理为妙，神兴物游”，可说是刘勰想象论的重要纲领。它一方面说明想象活动必须扎根于现实，一旦脱离了现实，想象活动也就失去了依据。这一点，在本篇下文中有着更明确的表白：“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”（麻是原料，布是成品）这里以麻、布为喻，形象地说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行艺术加工。这一见解，在当时是难能可贵的。另一方面，“神兴物游”也说明了作者的思维活动是与具体物象结合在一起的，实质上就是形象思维。刘勰继陆机之后，对艺术创作中这个带有普遍规律性的问题作了理论概括，在我国文学批评史上具有重要意义。

此外，本篇还论述了志气和辞令在想想活动中的作用，也是同样值得重视的。所谓“志气统其关键”，“辞令管其枢机”，是把志气和辞令视为对想象活动起决定作用的两个因素。在这里，志气泛指思想感情，意思是说：思想感情是想象活动的动力，想象的展开是沿着思想感情的轨道而进行的。作家临篇缀虑，需要神定气足，只有思想坚实深刻，感情真实充沛，才

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