汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(7)

《曲律》

晚明时期，在杂剧、传奇长期发展的基础上，许多戏曲理论家，总结前人经验，从事曲学研究，出现了不少这一类的著作，王骥德的《曲律》是这方面富有代表性的作品。当时所作大都偏重形式，精求格律。何良俊谓“宁声叶而辞不工吗，无宁辞工而不叶”（《曲律·杂论第三十九上》引）；沈璟谓：“宁协律而不工”（《曲律·第三十九下》下）正可代表当日的风气。王骥德虽受了沈璟的影响，《曲律》虽偏于格律一派，“自宫调以至韵之平仄，声之阴阳，穷其元始，究厥指归”（毛以遂《曲律跋》），而“法尤密，论尤苛”（冯梦龙：《曲律叙》），但他又受到徐渭、汤显祖的指点和感染，所以他能突破沈璟的藩篱，所见很广，立论较精，于临川、吴江二派，能取长弃短，持论也较公允。从上面所选的十二则中可以归纳为如下的一些主张。

一、他主张戏剧作家必须广泛学习国风，《离骚》以及乐府诗词、戏曲各方面的优秀遗产，丰富文学修养。博搜精采，在胸中消化，创作时取其神情标韵，作为自己的骨肉，方可“千古不磨”。一面要多读书，同时又不能在创作中“卖弄学问，堆垛陈腐”。在“论声调”、“论句法”、“论字法”、“论用事”诸篇里，也涉及了这一问题。

二、关于戏剧结构，他主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点，抓住头脑，俱为卓见。关于声乐，要“以调合情”，才可加强戏剧的感染力。评价作品，以可演可传、雅俗共赏为上。如只辞工语妙，可读而不可演，为第二流，至于“掇拾陈言”为学究，“凑插俚语”为张打油，那就更无价值了。

三、曲家多不注意宾白，王骥德认为不能轻视。他指出白不易作，“其难不下于曲”。一，定场白须稍露才华，不可深晦；二，对口白须明白简直，不可太文；三，白须音调铿锵，“却要美听”；四，白要多少适宜，“多则取厌，少则不达”。它既说明了宾白的作法，同时又强调了宾白在戏剧中的重要地位。

四、他认识了戏剧的社会教育作用，要求作品要重视内容，但他所强调的内容是有关风化，因此以《琵琶记》为范例，而目《拜月》为宣淫，这就表现了他的封建观点。

王骥德是曲律学家，同时又是戏剧学家，他在前人经验和自己创作的体验中，结合研究，论述了南北曲多方面的问题，其中很有些较好的见解，对于李渔的曲论，颇有影响。

《诗归序》

明代诗歌，在弘治以前的阶段，不立门户，唐、宋兼取；而高棣诸人则已开了宗唐的萌芽。弘治以后至万历，一变于前后七子，以模拟汉、魏、盛唐为学古；再变于公安三袁，洗荡七子之病，主张真情达意，而矫枉过正，以鄙俚轻率为创新。钟惺、谭元春出，标举幽深孤峭的宗旨，则是针对七子、公安两派的末流作为补弊救偏而提出的。《诗归》一书，具体贯彻了钟氏的诗论。这篇序文即是《诗归》论旨的概括。 作者在序文里阐述了如下的论点：

第一，作者认为诗家途径之变有尽，而精神之变无穷，因此，向上一着，不当限于途径上取异，而应于精神上求变，亦即是应求古人之真诗。

第二，据此以衡量有明一代诗风的递变，前者是七子的学古，取径于极肤极狭极熟，其病为空阔；后者是公安所走的捷径，其病为俚僻。二者同样只是取异于途径，是不求古人真诗之过。

第三，指出选《诗归》以救弊的用意，在于求古人真诗所在，即是求古人精神所在，有意识地避免走上肤熟与俚率的道路，而要使“心目为之一易”。怎样求真诗？作者是要“察其幽

情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的。这就是作者所谓求变于精神。但作者所“覃思苦心，寻味古人之微言奥旨”（《列朝诗集》钟惺小传语），“潜思遐览，深入超出，缀古今之命脉，开人我之眼界”（谭元春《退古先生墓志铭》语）的，仍然是在于“取异于途径”。他评王季友诗说：“每于古今诗文，喜拈其不著名而最少者，常有一种奇趣别理，不坠作家气。”所谓“奇趣别理”，与本文所谓“幽情单绪”是同一意义。这种精神，要通过覃思冥搜的途径以表达。《诗归》的宗趣在此。但并不能真的从诗歌的精神上求变，而只是偏尚于一种风格，其缺点也在此。

钟氏强调诗歌“幽情单绪”的一境，自诩为“吾所选者，以古人为归”，实质上却是“古人之诗，以吾所选为归”。而且要“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。于是七子、公安的流弊刚有所救正，而竟陵派本身的流弊滋生得更为严重。末流越来越走上魔道。“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集》丁十二）。而这正是《诗归》诗论本身的狭隘性使然的。

《序山歌》

明代，尤其是明代中叶，在当时的社会历史条件下，民歌非常繁荣。由于这些作品的优美技巧，引起文人们的重视。即如复古派的李梦阳、何景明辈，也不得不承认它们的价值。袁宏道谓明代民歌为可传之作（《叙小修诗》），卓人月谓民歌为明代一绝，可与唐诗、宋词、元曲并美（陈宏绪《寒夜录》引），这种意见，不是抽象的赞赏，而是具体地给予明代民歌以文学史上的地位。因此，从事民歌的整理和研究，成为当日进步文学工作者的新任务。冯梦龙所编纂的《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》，是他在这方面的贡献。《序山歌》说明了他对民歌的见解。

他认为《诗三百篇》中的风雅，大都是民间歌谣。情爱之作，孔子所录；今日的民歌实与郑、卫之风相类，是可存而不可废的。但自骚、诗以来，诗文为文人学士所掌握，民歌出自田夫野竖之口，辞语俚俗，“遂不得列于诗坛”。但民歌特色，贵在真情。既不宜扬名教，无意作伪；也不与诗文争名，不尚辞华，只是“民间性情之响”，故多真声。所谓“有假诗文，无假山歌”，正确而又概括地说明了民间歌谣和正统诗文本质上的一种区别，和民歌在封建社会里为统治阶级所鄙视而又为人民所喜爱的原因。因此，他整理和出版《山歌》，是想借男女之真情，揭发名教之虚伪，同时，又具有批判“假诗文”提高民歌文学价值、促进民歌发展的意义。但必须说明，书中所收，除一些讽刺性作品外，有不少是轻薄庸俗的。 清

《西游记题词》

明中叶嘉靖、万历年间，吴承恩（一五〇〇？——一五八一？年）在民间流行的神话、传说和《西游记平话》、《杂剧》的基础上，写成了一百回本的《西游记》。它以丰富的想象、神奇的故事开拓了幻想小说的领域，是我国小说史上一个重要的成就。然而，对于这部浪漫主义小说如何进行评价却成了问题。一些封建士大夫把这部反映人民斗争、人民理想的作品说成是“寓五行生克之理，玄门修炼之道”；或以为它幻而不真，纯属作者的虚构。这就大大损害了作品的思想意义，未能正确回答作品提出的理论问题。

袁于令在这片《西游记题词》里，阐明幻与真的关系。他认为“文不幻不文”，没有虚构就没有文学。并提出“极幻之事，乃极真之事”，透露了《西游记》的幻想的情节与生活真实之间的关系。然而，他对于这一方面没有作出详细的论述。在我们看来，《西游记》的情节

虽然以幻想的形式出现，孙悟空的形象也涂上了理想化的色彩，但都是以现实生活为基础的。大闹天宫是农民起义、农民战争的升华，孙悟空的形象则是敢于反抗、敢于斗争的人物性格的概括。袁于令没有清楚认识这一点，但指出《西游记》不是“雕空凿影，画脂镂冰”的向壁虚构，可与现实主义的《水浒》并驰中原，对浪漫主义的文学作品给予积极肯定，这无论对文学理论和文学实践都是有积极意义的。 其次是关于魔与佛的关系。《西游记》的作者使孙悟空由魔历经千辛万苦而成为“斗战胜佛”，取经师徒在西行路上与群魔斗争，也总是佛战胜魔。这反映了坐着世界观中的宗教迷信色彩。一些卫道者常以此来宣扬佛法无边的迷信思想。袁于令利用佛家的学说，强调“我化为佛”“未佛皆魔”，“魔与佛力齐而位逼”，甚至提倡“言佛不如言魔”，而不是突出《西游记》的佛魔斗争的一面。它有助于使人认识《西游记》描写的内容别具人间的性质。

袁于令的《西游记题词》对阐述《西游记》的思想意义和艺术特点有一定的价值，然立论仍掩盖在宗教色彩之下。所谓“三教已括于一部”，“洋洋敷百万言”“不离本宗”等等，都有可能把对小说的理解引到谈玄悟道的方向，因而未能剥落《西游记》的杂质而充分展现其精华，这又是《题词》的局限性所在。

《闲情偶寄》

在晚明戏曲理论和表演技巧的进步基础上，清初的戏曲理论又有了新的发展。在这方面首先值得我们注意的是李渔。李渔关于戏曲颇有研究，而又具有较为丰富的创作经验和舞台经验。故其理论大都能与实践结合。在《闲情偶寄》的填词部、演习部里，他系统地论述了关于戏曲创作和表演的多方面的问题，形成一个较为完整的戏曲理论的体系。填词部分较多精彩。 李渔的戏曲理论，颇多超越前人水平的地方。他提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的看法。主次分明，自成一说，重视了戏曲艺术的特点和要求。他认为戏曲作品名首先在于主题鲜明，结构严整。词采、音律等等，都是为主题、结构服务的。“未有命题不佳，而能出其锦心扬为绣口者也”；“非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。（《结构第一》）他强调作剧之前，必先立好间架，制定全形，若急于拈韵抽豪，“当有无数断续之痕”，终于是要失败的。

在论结构部分里，除了《戒讽刺》表现了封建观点以外，其余各条都有特色。《立主脑》强调主题思想的重要和主要人物事件的突出。《密针线》《减头绪》是要布置严紧，主线分明，善于联络穿插，不能有任何破绽和矛盾。《脱窠臼》是贵独创，反对盗袭。《戒荒唐》是说戏曲要合于人情物理，不必以怪异为奇。“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，已认识到戏曲现实性的重要意义。《审虚实》初步讨论到古今题材的处理问题。“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下恶皆归焉”，这在理论上已涉及到典型性格的问题。 关于词采，他主张贵浅显、重机趣、戒浮泛和忌填塞。“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”（《忌填塞》）。但贵浅显，并不是一味粗俗。脚色不同，用的语言也不同。语言必须适合人物的性格和身份，才能表现真实。“如填生、旦之词，贵于庄雅；制净、丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生、旦，反觉庄雅为非；作迂腐不情之净、丑，转以诙谐为忌”（《结构第一》），因此不能死守陈规，必须设身处地。“欲代此一人立言，先宜从一人立心”（《语求肖似》），这些意见对于艺术形象的塑造，很有意义。他又论述了抒情写景的相互关系。“情自中生，景由外得。······以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四······善咏物者，妙在即景生情”（《戒浮泛》）。“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”（《密针线》）。他处处从人物性格和艺术形象来谈语言技巧，同当日一般论词采者是

大不相同的。

他指出当日戏曲的词采，缺少机趣，流于浮泛，而多有填塞之病。“多引古事，叠用人名，直书成句”，其原因是：“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”（《忌填塞》），这种批评，针对了当日戏曲界的不良倾向，很有积极意义。在论音律、宾白、科诨方面，也有些好的意见。

李渔的戏曲理论是前人经验和他自己实际经验的总结。他对戏曲的社会意义，还存在着某些封建观点，因而对戏曲的内容问题认识不足；但关于戏曲艺术技巧的论述，确有一些独到的见解，对当日戏曲界颇有影响。

《夕堂永日绪论内编》

王夫之论诗，强调“以意为主”，反对“求形模，求比拟，求词采，求故实”，这是继承传统进步诗论对诗歌总的认识。在这样的认识下，他却有些独到的艺术见解。在《夕堂永日绪论》中表现得较为突出的是诗歌中情和景的问题。 他说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦账，寓意则灵。”所谓“寓意”，也就是融情入景，必须是“己情之所自发”。他以为在诗歌里任何客观事物的描写，都包括诗人主观上的感受。这主观上的感受又是从哪里来的呢？则“身之所历，目之所见，是铁门限”。有了真实的体验，融情入景，情景相生；主和宾“乃俱有情而相浃恰”，才能使客观事物成为“人化的自然”。王维不到终南山，杜甫不登岳阳楼，就不可能写出“阴晴众壑殊”“乾坤日夜浮”这样的诗句。这类的诗，不仅是模写山深水阔的形状，而是诗人根据“身之所历，目之所见”描绘出一时的情景。景中有情，它就是富有生命活力的景。“寓意则灵”，其真实意义乃在于此。反之，没有真实的体验，徒然役心掇索，纵使极其工妙，也还是像“隔垣听演杂剧”，终于隔了一层。他批评贾岛、许浑、梅尧臣等人的诗，都是从这个论点出发的。 情景互相触发，“妙合无垠”；而就某些具体作品的境界来说，则有“情中景”“景中情”的分别。他不但精密地剖析了情和景之间的关系，而且进一步指出：“不能作景语，又何能作情语”，说明了主客观的先后关系，也说明了“以写景之心理言情”，才能曲尽情态的问题。 由于从情景的关系来论诗，所以他把势看作“意中之神理”，指的是一种“宛转屈伸”的意境，而不是如一般所理解的气势之势。

怎样才能达到情景交融的境界？他以为是“神理凑合时，自然拾得”。因此特别强调灵感的作用。所谓“才著手便煞，一放手又飘忽去”，那就是说，要善于把我一刹那间的感觉，不即不离地去着笔。他主张自出胸臆，反对建立门庭。这些意见，都能使人耳目一新；特别是在标榜门户的时代，他大胆的抨击七子、竟陵，更有其现实意义。

王夫之这些理论和后来神韵派、性灵派的说法有其相同之处；流弊不免堕入空虚一路。

《原诗》

叶燮的《原诗》是一部较有完整体系的论诗著作，这里选录的一段，阐明诗的本源，是全书理论的核心。

文中指出作诗之本，就被表现的客观事物来说，可以用理、事、情三者来概括；就诗人的主观来说，则以才、胆、识、力四者为要。描写任何对象，应该结合理、事、情而进行艺术构思；而才、识、胆、力，“所以穷尽此心之神明”，一切的理、事、情“无不待于此而为之发宣昭著”。两者又是互相作用的。

理、事、情是存在于事物本身的，天地间任何事物，都有其理、事、情可言，“三者缺一，则不成物”。“譬之一木一草其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，

情状万千，咸有自得之趣，则情也。”理、事、情三者既无往而不在，又无往而不合，所以不应该把诗仅仅看成抒情的；而把情和事、理割裂开来。他又说：理有可言之理，也有不可言之理；事有可征实之事，也有不可施见之事。诗人的本领，诗歌的特点，就在于写出“不可名言之理，不可施见之事，不可迳达之情”。文中以杜甫诗“碧瓦初塞外”，“月傍九霄多”等句为例，说明诗歌的艺术构思，是“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”。所谓“遇之于默会意象之表”，是不能胶柱鼓瑟以求之的。

就诗人的才、胆、识、力而言，他以为才外现而识内含，“识为体而才为用”。四者之中，以识为先。才和力，出之禀赋，有高下大小之分；识和胆则出之于锻炼，是后天的。识是一种辨别能力，无识则“理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”。“识明则胆张”，胆张则才思流溢，横说竖说，左宜而右有。力是自称一家的表现。人各自奋其力，就不至依傍别人，而不能自立门户了。

本于理、事、情以论诗，对于法的问题，叶燮有着一种比较正确的看法。他以为诗文之道，“先先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次徵诸事，徵之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立”。这“自然之法”，本于理、事、情。理、事、情变化万殊，不可能预设一定的程式作为表现的方法，运用之妙，在乎神而明之。从这个意义来说，法是活法，“活法为虚名，虚名不可以为有”，因为“作者之匠心变化，不可言也”。从另一个方面来说，法本于理、事、情，“不能凭虚而立”，则“法者定位也”，“定位不可以为无”。然而这定位之法，只不过是一种死法，如诗歌的声律章句等等，是初学之所能言的。因此，他极力反对为法所拘，指出拘泥于死法的人，正是由于“不能言法所以然”，亦即不知诗之本的缘故。其结果必然照本临摹，墨守成规，不能恰当的表现理、事、情，也不可能见出个人和时代的面目了。

本于才、胆、识、力以论诗，而以识为主，文中强调指出诗之工，“非就诗以求诗”，根本问题在于诗人的胸襟。他把胸襟比作建造屋宇的基础，而学习古人，加强艺术修养，则是材料的积累。“有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛”。这样，匠心自出，材料的运用，也就各得其宜了。由于着眼在于诗人的胸襟，所以反对模拟，反对因袭，主张在继承传统之中不断地创新。

这就是叶燮诗论地简单轮廓。他以“原诗”名书，为的是“诗有源必有流，有本必达末”；“因流而溯源，循末以返本”（《原诗·内篇上》语）。 全书都贯穿着这样的精神。

《鬲津草堂诗集序》

王士祯是神韵说的倡导者。神韵说影响了清前期的诗坛，几乎达百年之久。士祯的诗论，前后有过一个变化的过程；而神韵说则是他诗论的核心。士祯门弟子余兆晟在《渔洋诗话序》中曾记载士祯晚年自述的话：“吾老矣，还念平生论诗凡属变。······少年初筮仕时，惟务博综该洽，以求兼长，······入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒。······中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。······既而清利浸以佶屈，顾瞻世道，惄焉心忧，于是以太音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣。”这里说明士祯诗论的变化，与纠正当时的诗风有关。《鬲津草堂诗集序》所论述，除了没有提到早年的诗论外，基本上与上述的精神相同。这篇序文，收在士祯《蚕尾集》里，是士祯后期的作品，可据以窥测他诗论地全貌。

神韵说的产生，有它历史的渊源。神韵这一用语，很早就见于唐人张彦远《历代名画记》卷一的《论画六法》里。（原文为“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”。）而明末董其昌论南宗的山水画，也直接影响力士祯的诗论。（《香祖笔记》曾引王楙论《史记》如郭忠恕画数语，以为得诗文三昧，即司空图所谓“不着一字，尽得风流”。又引荆浩论山水语，

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