汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(4)

张籍古乐府》）可见“风雅比兴”是“六义”的精髓，而“美刺”又是“风雅”的精神所在。用“风雅比兴”或“美刺比兴”作为最高准则。以之衡量复杂的文学历史现象，去伪存真，于是在本篇里贯串着大胆批判的精神，对六朝以来某些脱离现实、绮靡颓废的文风及其影响作了坚决的否定。当然他对于某些伟大作家如屈原、陶潜、李白等的批评是不无偏激狭隘之处的。

《诗三百篇》以后，白居易所最推崇的是杜甫。他又指出，杜诗虽然尽工尽善，都是可传之作，但像《新安吏》《石壕吏》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首。从这里可以看出他论诗宗旨之所在。元稹作《杜工部墓系铭》，推崇杜诗，谓“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”；但在《乐府古题序》里，则特别指出杜的歌行，“即事名篇，无复依傍”，用意于白居易正复相同。与元、白同时的张籍、王建的乐府诗，大都以反映民生疾苦为主要题材，和元、白的精神也是相一致的。

大历以后，唐代诗坛上有一部分作者专为风花雪月、流连光景的的诗篇，有超脱人生、逃避现实的不良倾向。但是，当时的社会矛盾异常尖锐复杂，运用诗歌这一文艺形式作为武器，批评政治，反映现实。无哦为“惟歌生民病”，则已成为进步诗人自觉的要求。白居易的主张，正集中地表现了这种文学的思潮，在文学思想史上所产生的作用和影响是很大的。但是，白居易所强调的文章“为时”“为事”“为民”“为物”而作的目的。主要是“为君”“为臣”，是“愿得天下知”，这表现了他的阶级与时代的局限性。

《答李翊书》

历代古文运动，从李华、肖颖士到梁肃、独孤及、柳冕，到韩愈、柳宗元，不论在理论上或创作上，都是逐步发展的。特别是在理论上，最后完整地提出了内容的革新问题——文以明道，和形式的革新问题——创造比较接近于口语的古文。韩愈一生，有意识地在古文的理论建设方面做出了贡献。在他给朋友学生的书信和其它赠序杂文等论述中，可以看出他的理论观点。《答李翊书》是这些作品中有代表性的一篇。

本文阐述了如下四个问题：第一，学古文以立行为本，立言为表。“仁义之人，其言蔼如。”要获得文学上的成就，必须从道德修养入手。第二、学文的途径，要道文合一，要善于学习前人的作品，而写作要有创造性，不论是内容或词句，都要务去陈言。第三、学文要有坚定的信心，不以时人的毁誉为转移。深造自得，逐步演进，有一个长期曲折的过程，不能希望速成。

第四、写古文要以气为先。作者把气与言的关系比作水与浮物的关系。气是驾驭言的，所以强调“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这主要在阐明古文的特征，它不同于被对偶形式所拘束，矫揉造作，不合自然语气的骈体，而是言有短长，声有高下，比较接近口语。韩愈自己的额创作，就是如此。

本文所述当时人们对韩愈的非笑，以及韩愈从“不知非笑之为非笑”到“笑之则以为喜，誉之则以为爱”这一过程，跟他在《语冯宿论论文书》首段所述：“仆为文久，每自测意中以为好；则人必以为恶矣；小称意，人亦小怪之；大称意，则人必大怪之也，时时应事作俗下文字，下笔令人惭，及示人，则人以为好矣。小惭者亦蒙谓之小好，大惭者即必以为大好矣。不知古文直何用于今世也，然以俟知者知耳。”同样说明了韩愈对骈文“摧陷廓清”（李汉《昌黎先生集序》语），是经过斗争的。

《答韦中立论诗道书》

《答韦中立论诗道书》是柳宗元论文的重要作品。 本文着重论述两个问题：“一是建立师弟

子关系以推动古文运动，一是论述”文以明道“和由经学文。在前一问题上，柳与韩不同，他不仅不敢为人师，而且公开反对韩愈的”抗颜而为师“。尽管事实上他对后进之士也”愿悉陈中所得者“，而”衡、湘以南，为进士者，皆以子厚为师“（韩愈《柳子厚墓志铭》语），但他毕竟是主张”取其实而去其名“的。

后一问题，是本篇的核心，也是作者文论的核心。这里，首先主张文以明道，不苟为炳炳烺烺务采色夸声音以为能事。其次，谈到为文的目的既然在于明道，就不敢出以轻心、怠心、昏气、矜气，这跟韩愈所谓“迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉。虽然，不可以不养也”（《答李翊书》）的说法有一致之处。第三，谈到学习五经旁及子史的问题。他肯定了先秦古文，同时也特别注意到以先秦古文为渊源的两汉古文，尤其是司马迁的古文，这就把五经子史的文章归入文学的范畴，而破除了以儒家书籍作为经典的成见。这与萧统选文认为“姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，······老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本”（《文选序》），因而不列于文学领域的观点不同。而与韩愈在《进学解》中所说：“作为文章，其书满家，上规姚娰，浑浑无涯；周诰、殷盤，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》齐而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，《太史》所录，子云、相如，同工异曲”的观点，是一致的。这种把五经子史的文章当做文学看待的说法，不仅打破了推崇经史、卑视文学的旧传统观念，而且就我国古代散文发展的历史过程来说，就五经、诸子、《史记》等作品对后代文学的影响来说，就早期的哲学、史学著作还没有与文学严格区分的情况来说，韩、柳的主张，是有一定的理由的。第四，本篇还论述了各家散文以及《诗》《骚》等的特色，对它们作了适当的概括。

《上崔华州书》

李商隐的文学思想，在晚唐文坛上能够别开生面，独树一帜。他对古文运动后学的流弊进行了尖锐的批评。其《上崔华州书》就集中反映了这一思想。对于当时古文家“学道必求古，为文必有师法”的说法，他极其反感，反驳说：“ 夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能邪？”这与他《荣州经略使元结文集后序》所说“孔氏于道德仁义外有何物”是同一意思，认为不能专以孔子的是非为是非。正因他不满于传统思想偏见的束缚，思想较为解放，所以主张文学创作应该有独创性。所谓“行道不系今古，直挥笔为文”，就是要求作家创作必须直抒胸臆，作品要有真情实感，有所感而发，而不是随人脚跟，人云亦云；所谓“不爱攘取经史，讳忌时世”，就是不走复古老路，不说陈词滥调，不怕揭露现实。这样的文学主张，在当时确是难能可贵的，起了振聋发聩的作用。

在诗歌理论方面，李商隐主张兼通众制，反对拘于一格。《献侍郎钜鹿公启》说：“我朝以来，······皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石溯流，则尚于枯槁寂寞之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇；推李杜则怨刺居多，效沈宋则绮靡为甚”就表示了这样的态度。他不同意一概否定六朝文学的主张，对沈约、庾信等六朝作家也不乏赞美之辞，并进一步认为只有“秉无私之尺刀”，才能“定夫众制”。这种转益多师的态度，与杜甫《戏为六绝句》的意见相近。

《与李生论诗书》

本文是司空图诗论的代表作。在这里，作者注重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造，即认为好诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”，而这“味”是妙在“碱酸之外”的，不是意尽于句中（书中所谓“浅涸”），而是要“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到“思与境谐”的艺术“诣极”。这与作者在《与极浦书》中所标举的“象外之象，景外之景”的意思是一样的，都是反对现象（或表象）的堆砌，强调意境的创造。这种韵味，

不仅存在于风格“澹澹”的诗中，而且也存在于风格“遒举”的篇章。作者又认为，虽然前辈诸贤不是专工一路，但追求具有“韵外之致”的“意象”的创造则是共同的。作者著名的《二十四诗品》也是从这个观点出发来论述各种风格的。后来，宋人严羽的妙悟说，清人王世祯的神韵说，都多少受到司空图韵味说的影响。

司空图的韵味说重在艺术特征的探索，接触到形象思维问题，如果对它完全否定，当然是错误的。但我们又应指出韵味说的重大缺陷：“接触”并不等于就是科学的阐述。在形象思维与现实生活的关系问题上，司空图或是深不下去，或是论而不当。这就从理论上助长了脱离现实的不良风气。

本文虽然也接触到作品来源于生活的问题，如他标举自己的诗句，有所谓得于早春、山中、江南、塞下、丧乱、道宫、夏景、佛寺、郊园、乐府、寂寞、惬适等等，但这里除了塞下、丧乱两项外，大都是一些孤寂出世、悠闲自在的有间阶级生活，这和他在《诗品》中主要描述的生活情调，如“阅音修篁，美曰载归”，“绿林野屋，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声”，“筑屋松下，脱帽看诗，但知旦暮，不辨何时”之类，并无二致。所以尽管本篇开宗明义也提出了“诗贯六义”的主张，并把“讽喻”放在首位，但实际上却是忽视重要的社会内容，使韵味偏于抒写闲情逸趣方面，而且他对“千变万化”的艺术境界，归结于“不是所以神而自神”，正和他《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉”，《诗品·缜密》“如有真迹，如不可知”，《诗品·流动》“超超神明，返返冥无”，都同样存在神秘化的弊病，当然就不可能科学地说明文学现象。 宋

《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》

北宋初期，王禹称论诗，推崇白居易，力图挽回晚唐五代纤弱佻巧的风气但没有产生多大影响。稍后西昆体兴起，愈加讲究词藻，片面追求形式的华丽，诗风更坏。直到梅尧臣、欧阳修出来 ，才扭转了这种倾向。欧、梅两人之中，梅是专门用力于诗的。刘克庄《后村诗话》说：“本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇淫稍熄，风雅之气脉后续，其功不在欧、尹（洙）下。”（见《后村大全集》卷一七四）这首《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》就是从理论上提出的反西昆的宣言，“迩来”以下几句都是针对西昆而说的。 诗中称述《诗三百篇》的美刺传统，这些都和白居易《与元九书》的论点大旨相同。说：“自下而磨上，是之谓国风”，强调的是：“下以风刺上”的一面。他认为诗歌之作，是：“因事有所激，因物兴以通”。“因事有所激”，说明文字和现实的关系问题。“因物兴以通”已接触到文学形象性的特质，较之“兴发于此，而义归于彼”，就要透辟些了。 白居易认为“泽畔之吟，归于怨思，彷徨抑郁，不暇及他”；又说《离骚》比兴之义，仅能得风人十之二三，似乎对伟大诗人的认识还有不足。而梅尧臣则以《离骚》直接继承《诗三百篇》，把屈原彷徨抑郁的怨思，提到“愤世嫉邪”的高度。

梅尧臣之所以自立一宗，为宋诗作先导，一方面由于他发展了前人的进步理论，指出了诗歌发展的方向；另一方面也由于他在艺术风格上有自己独特的见解。 他在《读邵不疑学士试卷》里说：“作诗无古今，惟造平淡难。”“平淡”是梅所极力追求的艺术境界。所谓“平淡”，并不意味着平庸和浅易；恰恰相反吗，他是主张以极其朴素的语言和高度的写作技巧，表现出作品的内容。这种“平淡”风格的特点在于：意在言外，耐人寻绎。如吃橄榄，从苦涩之中，咀嚼出不尽的甘腴之味；要洗尽脂粉铅华，给人以“老树着花”的美感吗，使读者体味之后，感受到作品强烈的感染力。 所谓“惟造平淡难”，，不仅在于炼词，也在于炼意。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞语云：“诗

家虽率意而造语难。······必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，斯为至矣。”又说：“圣俞生平苦于吟咏，故其构思极艰。”“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”刘克庄也说他“留意于句律”，学梅的人只知道他的诗淡，而不知他“殊不草草”。苦吟而以平淡出之，平淡而有深远之意，正如王安石所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（见《题张司业集》），是不简单的。

虽然梅尧臣在诗歌创作上并未能完全达到这种境界，然而在唐代诗歌高度发达，，盛极难继的情况下，他这种主张却在诗歌艺术方面开辟了一条新的路径南宋大诗人陆游早年就收到他的影响。

《答吴充秀才书》

宋初，柳开、穆修、王禹称等开始提倡古文，意在纠正五代以来华靡骈偶的文风。但他们自己的创作，成就不大。宋代古文的复兴，到欧阳修才真正显出创作成绩，从这篇《与吴充秀才书》可以看出他的论文大旨。

在文与道的关系上，欧阳修以古文家的身份，从文的角度提出问题，主张重道以充文。他看出了文与道的联系，认为“道胜者文不难而自至”，要想文章真正达到“工”的境地，所谓“纵横高下皆如意者”，就不得不和道联系起来。内容充实，自然发为光辉；反之，仅仅从文的本身着眼，则“愈力愈勤而愈不至”。文中指出杨雄、王通等人从文字语言去模拟经传，是“道未足而强言”，正是阐明这个意思。从这个意思来说，道是本，文是末；然而学道是为了充实文的内涵，其终极目的还在于文，则重道亦即重文。这和后来道学家轻文重道，甚至认为文能害道，把文和道对立起来，在提法上有着根本的区别。 韩愈在《答李翊书》里说：“将蕲至于古之立言者”，就必须注意道德的修养，“养其根而俟其实，加其膏而希其光”。欧阳修论文，宗法韩氏，大旨略同；而对文与道的关系，他教韩愈说得透澈。

特别值得注意的，是欧阳修对于道的理解。篇中批判学道而溺于文的文士，认为他们之所以学道而不能至，就在于“弃百事而不关于心，曰，吾文士也，职于文而已”。可见欧阳修所谓道的具体内容主要是现实生活中的“百事”，论文而推原于道，论学道而归之于关心现实生活中的“百事”，关心现实生活中的“百事”而道在其中，这样，就给文士们指出了关心现实的态度，也说明了文学是不可脱离现实的。这种平实而浅易近人的看法，和后来一般道学家的空谈心性是不同的。

本篇虽然是论述文与道的关系，但它的实质，却初步接触到文学和现实关系的问题。

《仲兄字文甫说》

文学家自言其创作过程，大致不出两大类型。一种是谈甘苦急徐的体会，极人巧以通天工，如陆机《文赋》的大部分内容，刘勰《文心雕龙.》中不少专篇，都能示人以可以遵循的规矩。有一种是偏重于谈兴会，所谓“文章本天成，妙手偶得之”（陆游《文章》)，《文赋》的后段以及宋人苏氏父子的文论可为代表。

苏洵《仲兄字文甫说》阐说了文学创作上天人凑泊的问题。他用风水相遭而成文作比喻，认为“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”的作品，才是“天下之至文”。水，比喻创作的源泉和艺术修养；风，比喻创作冲动不能已于言的一种状态，唐人殷幡《河岳英灵集序》所谓“情来，兴来，神来”，即是此意。“是水也，而风实起之”；“是风也，而水实形之”。两相凑泊，才能极文章之伟观。苏洵这种强调神来的理论，和陆机《文赋》“感应之会，通塞之纪”一段的阐说，以及韩愈《答李翊书》所谓“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”等

论述可以相互参证。韩愈偏重于谈学养功深就能得心应手，取之不竭；苏洵则更指出了满而上浮的水必有待于风的鼓荡，，才成为天下之至文。盘深的根柢与淋漓的兴会交相为用而不可缺一。否则便如温然之玉仅具内在之美，固“不得以为文”；而“刻镂组绣”的作品，也“不足与论乎自然”。

后来苏轼的文论，颇受其父的影响。如《江行唱和集序》说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外。夫虽欲无有，其可得邪！”苏轼自己的创作，所谓“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难，所谓其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”（见《东坡题跋》卷一《自评文》）这跟苏洵所谓“二物者非能为文，而不能不为文也；物之相使而文出于其间也”的说法是一致的。

不过，文学的兴会与灵感，其主要来源还是生活，因此，风水相遭之说可以有唯物的解释，也可以有唯心的解释，读苏氏文论，应该注意到如苏轼在《江行唱和集序》中所说“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”的话，否则是容易偏到唯心论方面去的。

《上人书》

王安石这篇《上人书》，讨论了文和辞的关系，实际上也就内容和形式的关系，所以和当时的文道问题，也多少有一些关系。 文中把文和辞分开来讲，文指作文的本意，辞指篇章之美。作文的本意在于明道，而所谓道，则是可以施之于实用的惊世之学。故云：“尝谓文者，礼教治政云尔。”《与祖择之书》说：“治教政令，圣人之所谓文也。······其书之策也，则道其然而已矣。”本篇和《与祖择之书》虽是自述书、杂文及书、序、原、说的作意，指的是理论文，但文以实用为主，却是王安石对文学的基本看法。

既然文以实用为主，因此在内容和形式的关系上，他明确地指出必须重视内容。他认为文之有辞，“犹器之有刻镂绘画”。制器的本意在于用，至于刻镂绘画，不过作为一种容饰和美观。在重视内容的前提下，形式也是重要的，不过两者之间有主次的关系。所以说：“容亦未可已也，勿先之其可也。”

他认为古文家虽然夸谈文以明道，但其真实的心得，则在文而不在道。篇中批评韩愈、柳宗元“徒语人以其辞”，正是这个意思。他看到了道学家的矫枉过正，重道轻文，所以也不完全否认“巧且华”的作用。因此，他的文章，峭折简劲，说理透辟，既不同于刻镂无用之文，也不同于语录朴质之体，既贯彻文“以适用为本”，有非常重视语言的表现力和艺术特征。

《书黄子思诗集后》

苏诗为宋诗中一代流派。后人评价苏诗，称其于曹、刘、陶、李、杜、韩、白诸家，无所不学，而“地负海涵，不名一体”，“能驱驾杜、韩。卓然自成一家，而雄视百代”（《唐宋诗醇》）。作为苏诗艺术风格的特色，超迈豪横是主要的一面；但又有淡雅高远的另一面。晚年的是《和陶》诗就是属于后者，而评论家也往往以《和陶》诗为苏诗的极诣。苏轼以横绝一世的才华，写诗如其写文，“万斛泉源，不择地皆可出”。他“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话》语）不难于超迈豪横，而他所神往的那种“高风绝尘”，外平淡而中织秾的境界，转觉有难于着手之感。明乎此，来读《书黄子思诗集后》，就可以理解苏诗的试论跟他的诗作未能完全适应的关键。

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