影视理论基础知识(2)

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屡现的单位间的内容又分成了好些组或节—如乐谱中的小节。节奏的变化可以源于每拍的长短也可以源于各拍间距离的长短。我觉得把电影当音乐来拍的比较突出的是王家卫，看他的电影像生活在一种音乐空间中，一种情绪的迷离旅行，《花样年华》中优雅闲散的脚步，墙角昏黄的路灯，不断重复的复调音乐，这种节奏韵律的屡现和距离呈现让影片变化自如又不离核心情调；拉斯﹒冯﹒提尔《黑暗中的舞者》火车上舞蹈一段，凸现了节奏的顶级美感和视听享受，这是一段内心的舞蹈，想象中最完美的情感抒发，从女主人公摘掉眼镜的“惊人”之举到她从想象中回到眼镜中的现实，据我拉片观察共约132个镜头，景别很丰富，拍摄角度也细致琐碎，镜头具体到一个表情一个未完成的动作，其中近特镜头占2/3，全景远景的出现好像音乐中乐段的间隔，也有明显的抒发舒缓情绪的作用。5.要把握好影片的总体节奏。大多数导演是通过对摄影机和演员运动的处理，对对话速度和剪辑节奏的处理来掌握它的影片速度，导演既是依据理性又是依据直觉来处理速度的，尽管大多数影片兼有动作缓慢和快速的场面，但每一部影片都有一个大致的总体效果。尹力最新力作《云水谣》明显的分为两大节奏板块也是由表现内容所生发的叙述方式的区别，前一部分表现纯美的爱情，太平安逸，节奏舒缓优美；第二部分爱情遭遇挫折，战争生活主宰画面，或热烈或喧嚣，节奏起起伏伏，充满戏剧感。变化溶于统一的真挚不变得感情，最后在情感共鸣中走向统一。

（三）影视作品节奏的实质

苏珊﹒朗格认为：“节奏的实质是通过先前事情的结束为一个新事件做准备，一个有节奏运动着的人用不着丝毫不差的重复一个动作，但他的动作必须具备完整的形态，大家方能感到开始，目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立，紧张根本用不着依序相等的时间，但是酝酿新的转折点的情景必须在其前者的情境中有所体现。”[4]在这些关于节奏的论述中，我们应该注意节奏的实现有一种力的作用，这种力的存在促成新的节奏的屡现；此外不能把节奏当成一个机械的因素，必须把节奏放入影片时间流中去考察，必须在运动中加以分析，把握。苏联影片《恋人曲》因为没有把握好对节奏的控制，而造成对影片整体的破坏，影片前半小时令人震撼，影片外部节奏活跃，但这一切很快变得很迟钝，因为虽然外部节奏不断加快，内部节奏却原地踏步，影片竟有二十几分钟之久没有出现任何新的情况。从第一句“我多么爱你”直到参军出征前的告别，没有任何新发展，镜头内的张力越来越弱，它无法激发起观众丰富的联想。二. 影视作品节奏的影响因素 雷内·克莱尔认为有三种因素可以决定影片的节奏：镜头的长度；场景的变换；镜头中的影像活动。[5]而现在一般认为电影节奏表现在镜头长度、拍摄距离、摄影角度、摄影机运动、时空转换手段、音画关系等方面，下面具体而有重点地阐述一下各种节奏形式的审美特质和欣赏效果。 镜头是影视的基本单位，镜头的时间长度对于节奏就具有重要意义。“快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。” [6]一部以短镜头为主的影片何以长镜头为主的影片在节奏上是截然不同的：一般，长镜头节奏舒缓，短镜头则创造一种快速急促的节奏。示范短促的镜头所创造的是一种冲击感，而长镜头所营造的则是一种期待，甚至是一种焦躁不安等等，总之，只有等时间展开，否则不得而知。电影的景别也创造着节奏。远景是观众视野开阔，全景体够完整的生活场面，中近景叙述事件、使观察透彻，特写展现细节流露深层次情感。马赛尔·马尔丹曾表达过这样的意思：在一个全景中，任务又是被处理成一个渺小的形象，人被物化。这时，全境就产生了一种悲观的心理情绪，消极的道德气氛。[7]但有时也能创造出相反的意境，表现美好颂歌抒情式的情感。特写适用于表现“一种思想意识的全面暴露，一种巨大的紧张心理”，马尔丹还认为，一系列特写镜头可以产生一种异常有力的、压到一般描绘的激烈的戏剧性，全境则更多地造成一种痛苦感、不安的期待、令人难以忍受的懒散；从全景走向特写表达心理紧张的突然变化，从特写转向全景产生的效果则是无能为力和听天

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