中国文化思想与中国画色彩之嬗变(2)

［３］活的生动显现，符合皇宫贵族的身份地位及审美趣味”。

对重彩画如何赋色，南齐谢赫云：“应物象形，随类赋彩。”古人对色彩的描绘是直观的，同西方写实绘画的用色相比是主观意识中的写实，这种对色彩写实性的要求，也影响着重彩绘画风格的谨细和五彩绚烂的面貌。这种绚丽之美不仅反映在唐代的金碧山水和人物画中，也呈现在宋代黄家父子富贵风格的花鸟画中。“唐代是重彩画最成熟最繁荣的时代，此时的壁画作品线纹精炼，色彩丰富而协调，尤其服装的色彩变化非常微妙，不仅红、绿、青、紫褐色绚丽多姿，更有浅有深，或鲜丽，或略呈灰调，在一张画中绿色就有许

多不同的面貌，可见当时色彩运用的高度技巧。”［４］唐代的山水画同样有着多彩富丽的色彩样貌，“青绿山水画的创始者李思训、李昭道生活在唐朝盛世，在他们的心中有着盛世强国的骄傲，对壮丽山河的表现欲，在画面中他们运用金壁青绿诸色着色，画风精工繁茂、绚丽端厚。……宣泄出盛唐人心中的豪放之情。”

“以形写形，以色貌色”，（宗炳枟画山水序枠）绚丽的重彩画同素朴的水墨相比，应是古人对客观世界的观察和表现，是高超的绘画技巧与绚丽色彩完美结合之下对古人眼中世界的描绘记录。［５］

２　道家审美文化对水墨画的孕育

中国画发展到唐代不仅将重彩画推向了顶峰，也在绚丽的色彩之下孕育了水墨发展的契机。唐代的科举制度使士人阶层的队伍急剧庞大，为中国文化思想的整合与成熟发展提供了有利条件。在繁盛的大唐气象之下，呈现出儒、释、道三教并行，多元文化相交融的局面。受禅道思想的影响，以王维为代表的画家放弃了色彩表现的无限可能性，选择了以“运墨而五色具”，开创了水墨画风（见图２）。张彦远在枟历代名画记枠中解释水墨画：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹青之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空清而翠，凤不待五色而纟卒。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”水墨毫不逊“色”的表现，使其逐渐发展为中国画典型的符号语言，这里的“五色”是比绚丽的“五色”更有意味的“五色”。王维的水墨山水静逸、秀润，完全不同于李思训父子贵气的金碧山水，两家绘画不同风貌之下的玄机，正如徐复观先生说：“金碧青绿之美，是富贵性格之美……李思训完成了山水画的形象，但他所用的颜色，不符合山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变仍是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。

”［６］１９０

图２　宋代苏轼枟枯木怪石图枠

中国画对水墨的自觉选择契合了道家的美学思想，而道家美学思想的核心是“道”，“道”是“万物之母”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”是怎样的呢？老子说“道法自然”，“道”的境界就是“自然”的境界，那么“道”所产生的万物也应该以“自然无为”作为自己的本质状态。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，就是此意。这表现在美学领域就是将“自然”作为一种审美境界来加以追求。

同孔子所肯定的“五色”论相对，老子是反对绚丽之美的，老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行防。是以圣人为腹，不为目。故去彼取此”这里提到的五色、五音、五味、应该是好看的、动听的、美味的、迷人的，即人们通常认为是“美”的事物。老子对这些美持否定态度，那么他所提倡的“自然”之美又是怎样的呢？枟道德经枠中曾经用“玄、素、朴、淡味”等概念来加以描述，“素”应当是某种纯正单一的“极色”；“玄”即黑色，“其色黝然”既不晶莹剔透，也不艳丽夺目，它是

“素”，是“朴”，是一种未经人工雕琢装饰的天然之美，也是事物最本质的美，它虽不及五彩炫目亮丽，却给人不同于五彩的更加持久的美感。

道家对“素朴、自然”的倡导灌溉着中国美学思想的成长，并影响着后世艺术家的创作活动，成为古代艺术家的一种自觉追求，形成了一种“自然”的审美观。古人推崇自然之美，以自然作为自己的审美理想，不仅成为人们的一种生活态度，“越名教而任自然”，也成为美学中一个最高原则。因为水墨颜色正和“道”一样的朴素，最接近“玄化无言”的“道”，最接近“造化”自然的本性，是物象最本质的颜色。张彦远的枟历代名画记枠中，甚至将“自然”之美作为上品之上，认为画可分为五等，即自然、神、妙、精和谨细。这种对“自然”之美的提倡与追求，影响着画家的审美意识，使其对墨色的情感体验，显示得更为特别。到宋代以后，尤其在文人画家眼中，墨色远远胜于五彩，墨的浓、淡、干、湿、变幻无穷的层次，使塑造的形象脱去铅华，留下最本质、最美的“意象”。绚烂至极，归于平淡，这是中国人对色彩的独特追求。

３　文人对水墨画发展的影响

水墨的兴起与发展同文人的绘画创作紧密相连，早在汉末已有记载于书的士大夫画家，如张衡、赵岐等，经由魏晋、南北朝、隋唐，至宋代文人画的形式发展完备，在元代达到顶峰，迥异的审美趣味和审美追求使文人画同朝廷绘画和民间绘画区别开来。

其一，道家对“自然”、“平淡”的提倡，使文人最终选择了以“墨分五色”代替“五彩”。文人追求文学创作的“平淡”意味同他们的艺术创作审美追求相一致。正如苏轼评价王维的画是：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，并认为“诗画本一律”。文人的诗、书、画的创作旨趣息息相通：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余也”。（苏轼枟文与可画墨竹屏风赞枠）对于“自然”、“平淡”的追求，诗与画也是相一致的，“作诗无古今，唯造平淡难”，（梅尧臣）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。（苏轼枟书黄子思诗集后枠），这里的平淡是“言有尽而意无穷”的平淡，是看似平淡，其实纤浓，即“外枯而中膏，似淡而实美。”（苏轼枟评韩柳诗枠）是看似简单，实则求之不易，“看似寻常最崎岖，成如容易却艰辛。”（王安石枟题张司业诗枠）

其二，道家隐逸的思想使文人转入了对个人自我世界的关注，墨色的淡雅符合了文人的精神气质。对文人来讲“画面色彩处理只是一种寄托的载体，它无需追求千变万化自然色光，只要心里得到充实，心灵得到慰藉就行，它是一种哲学的艺术。”［７］文人士大夫阶层在封建社会是一个特殊群体，他们不屑与朝廷权贵同流，又不能容忍同一般大众流俗，表现在绘画上，就是画风要有足够的文人气象，在色彩的选择上，墨色的淡雅符合了文人的审美取向。

百度搜索“77cn”或“免费范文网”即可找到本站免费阅读全部范文。收藏本站方便下次阅读，免费范文网，提供经典小说公务员考试中国文化思想与中国画色彩之嬗变(2)在线全文阅读。