舞台美术史考试内容整理(2)

节日灯光。

由于油灯和蜡烛的照明亮度有限，因此照明是灯光的首要任务。悲剧灯光亮度低于喜剧，观众厅也略暗，使观众更好观看，而且用各色遮片来改善舞台照明，利用小镜子反光加强欢快气氛，从舞台一侧照明比正面照明更为悦目。 文艺复兴时舞台灯光功能主要为照明。

意大利假面喜剧

文艺复兴时期意大利出现两种以?假面?命名的戏剧，在宫廷中的是?假面舞剧?在民间是?假面喜剧?

假面舞剧只用于特殊场合的宫廷演出剧本由宫廷诗人写作，布景服装由宫廷画师设计，演员除了职业演员以外还有王亲国戚、贵族朝臣客串讲究雍容华贵的风度靡丽奇幻的场面，一切都是很贵族化。最后通常变成一场化妆舞会 民间的假面喜剧是以演员表演取胜，意大利假面喜剧是以即兴表演为主又称喜剧。除了戏剧的主要部分事先商定外，表演与说白都由演员临时口占，自由发挥。喜剧取材于当地的生活素材演出方式活泼。

它与阿特拉闹剧的演出形式相近，都有即兴表演，都带有面具的定性、形角色，而且有的定型角色也很相似。

假面喜剧从普拉图斯和泰伦斯喜剧中的即兴表演演化出来的是由拜占庭的滑稽戏剧团传入的。使闹剧转变为假面喜剧。

罗赞特可能是假面喜剧的定型角色

假面喜剧的两个特点，他们是即兴表演和定型角色。 所谓即兴表演：就是演员没有固定台词只有一个故事的情节的大纲，常常一式两份张贴于后台两侧

告诉演员场次、出场顺序和主要情节，演员就以此为基础进行包括台

词和动作在内的即兴创作

伊丽莎白时期的英国剧场

伊丽莎白时期的戏剧非常民族化

伊丽莎白时期的戏剧，是英国语言文学的重要组成部分，在世界文学史中，这样的高度成就也是罕见的。莎士比亚的喜剧无疑是英国文艺复兴的最高成就，而他同时代的戏剧也达到了相应的高度。

伊丽莎白时期的英国剧场在伊莉莎白时期主要有四种戏剧演出；悲剧 戏剧 ，历史呼和假面舞剧 。假面舞剧在宫廷中演出，使用繁复的布景，还用优美的音乐把伴奏。这种以壮观场景取胜的假面舞剧，事实上不能算是真正的戏剧，而只是宫廷中帝王贵族的一种盛装华服的歌舞娱乐而已

伊丽莎白时期宫廷假面舞剧以开始显示夺目的异彩，莎士比亚具有着剧场价值的敏感。《仲夏夜之梦》中使用了许多奇形怪状的面具。职业剧团并不企图搬用透明布景的方法注意力放在华丽的服装，以及各种特殊效果和演员的歌，舞等方面伊莉莎白时期产生的剧场和舞台虽然是适合于其时的剧作和演出的要求。剧场本身的结构使演员的表演和每一个观众都很接近，布景的简单又易于发挥观众的想象力，热舞台空间结构的富于变化，又使戏剧表演可以一气呵成。唯有采用固定的多演区的建筑舞台才能满足演出要求。

旅馆剧场和斗兽场————伦敦剧场的前身（演出平台上进行）

演出在平台上进行。在旅馆天井一端搭起永久性舞台，在回廊上架设了阶梯式看台。因此在正式的剧场建筑之前，在伦敦早已有旅馆改建的剧场存在.

德维特的一张速写

伊丽莎白时期的剧场大都用木料建成，不像古希腊的叠石建筑那样可以保存久远.1621年被

莎士比亚时期的舞台空间，在内，外双重舞台之外，还有着上，下双层的垂直结构，是非常富有灵性的，我们知道在伊丽莎白舞台上并不使用写实的布景。直至出现了镜框式舞台，幻觉性的舞台布景才把说明地点的任务接受了过去。 虽然在意丽莎白的。公众剧场中并不实用幻觉性的布景。不排斥在舞台上使用一些简单的布景和道具的可能。在伊丽莎白宫廷演出中，使用布景和道具的范围似要更为复杂些。大量的布帘，帷幕，各种悬挂物，但大部分是用于布置大厅的，并不是用作布景。在伊丽莎白以后宫廷演出中逐渐增加了奢侈的程度，布景越来越富丽和考究起来。逐渐的，意大利文艺复兴的创造发明——透视布景也流行起来了。后来又出现了绘画性布景，使布景的变迁更为方便易行。这种绘画性布景采用了翼片和背景画片相结合的方法，有时在两侧还使用可以转动的三棱柱体。

伊丽莎白时期产生的剧场和舞台显然是适合于其时的剧作和演出要求的。剧场本身的结构使演员的表演和每一个观众都很接近，布景的简单又有益于发挥观众的想象力，而舞台空间结构的富于变化，又使戏剧表演可以一气呵成。 伊丽莎白时期的剧场既不继承中世纪的宗教舞台，也不去模仿古希腊和罗马的圆形剧场，而是从自己的旅馆剧场和斗兽场发展起来的，它在剧场演出史中占有独特地位。多变的空间结构，观众与演员之间的亲密关系，甚至在现代剧场建筑中也不乏模仿它的实例。

舞台艺术革新者 阿尔道夫。阿庇亚

阿庇亚是19世纪末20 世纪初活跃于欧洲的著名艺术家。是一场写意的革新运动的先驱人物。他的美学理想是要摆脱自然主义的羁束。让演员在一个经过精华的雕塑舞台上活动，结

合音乐和剧情，应用灯光来突出演员，塑造气氛，使演员达到高度的谐美。

阿庇亚‘从自然主义里解放出来，不是走形式主义，而是打破过去的束缚，把现实主义深化 阿尔道夫、阿庇亚于1862年出生于日内瓦的一个医生家庭，自幼对戏剧发生兴趣 他想是所有视觉因素形成一个有机整体，而最更本性的改变是在空间处理上，他形容他新的原理为?在深度和高度上展开的行动。?他的空间是立体的演员身体和动作得以加强。另外他又利用和灯光来制造气氛。他认为灯光对于立体景和演员的表演是必不可少的。 他不赞同使用脚光他想是舞台前部的光照减弱，黑暗观众厅和明亮舞台之间就能逐渐过渡而不至于过分对比比强烈。另外他又利用和灯光来制造气氛。他认为灯光对于立体景和演员的表演是必不可少的。 他不赞同使用脚光他想是舞台前部的光照减弱，黑暗观众厅和明亮舞台之间就能逐渐过渡而不至于过分对比比强烈

阿庇亚与戈登，克雷

阿庇亚与戈登，克雷有许多相似之处。首先他们不满足自然主义的那种演出方法，而力求进行改革。他们都不把主要精力放在物质环境的刻画上，而更多地通过布景区表现戏剧的内涵。 他们使用象征性手法，提倡暗示，联想，而不依样画葫芦地照搬现实。他们都重视空间塑造，重视灯光的造型作用他们都要求戏剧演出是一个艺术的整体，舞台上的各种表现手段之间必

须建立一个和谐统一的关系。

他们摒弃多余的细节，追求精炼生动，在他们的设计图上可以发见一种诗意的气质，他们的画稿甚至比文章更能启示别人 阿庇亚的思考逻辑性很强，他的理论有条有理，它的设计图也把舞台体现的技术性因素都详细的考虑过，显示出感情和理性的结合，克

雷他是更为直觉和幻想的

都强调艺术的整体性，阿庇亚的设计图作品很严谨，阿庇亚从音乐出发的音乐决定了演出的形式，认为演出中演员是主体 ，布景处于从属地位，阿庇亚的布景常常突出演员，实验员艺术得到充分的发挥。 克雷 看来舞台上的各种因素都同等重要的，它们的立足点是平等的。 两人的布景中都出现中性因素，但阿庇亚偏重于平台台阶的应用，尔克雷的研

究则偏重于条屏，阿庇亚主张废弃绘景，取消或减少垂直放置的景片， 尔克雷则使用很多景片但其中性化为条屏 因此有人为阿比亚的布景喜欢使用重叠的水平面，而克雷的布景则

以垂直线条为主 。

演员地位逐渐脱离布景，这样就使舞台成为?一副无生命的画?

阿比亚要求布景简练，他的空间完全由台阶，斜坡，平坦的墙壁，柱子和幕帷组成。他的新的灯光方法减少或甚至取消脚光或顶光

在服装方面他认为过去的服装重在华丽和装饰，却缺乏意义。 他主张服装应以这两点为基础：（1）演员的形体应与音乐协调，（2）演员的形体应与画面的其余部分协调平衡应此他主张服装应与写实和追求华美这双重束缚中解放出来才能更好地位演员的表演艺术服务

阿庇亚的色彩并非布景色彩而是指光色。

阿比亚的美学观点；音乐决定演员动作和姿势的时限，他也是音乐剧的主要表现因素。布景和演员的动作都应从属音乐唯有音乐表现了人物的内心生活 他得出结论；一个音乐剧的布景风格无论如何与话剧的不同，。。他指出过去几个世纪里演员的地位逐渐脱离布景这样是舞台成为一副无生命话，而这个缺点有由于灯光运用上的疏忽而加重了。阿庇亚引用 音乐不说明现象而说明现象的内在本质

阿庇亚提供了舞台布景的线索，不仅决定了布景形式，而且也决定了演员在其中的的行动，以及灯光的变化。他认为音乐是舞台艺术的主宰。演员是剧场艺术的中心。

阿庇亚非常重视戏剧艺术的整体性，他认为戏剧中的各个因素必须和谐统一于艺术整体之中，才能产生美。他主张简练，舞台上不去自然主义的复制生活，而是要选择最富于表现力的形象来表达戏剧的内涵。他对于舞台美术的各种因素有一个按照重要排列的序列表，那就是：空间、灯光和绘景。阿庇亚把空间放在首位，他认为舞台设计的美学问题主要是一个空间造型的问题。他的景常常充满韵律之美，那地势起伏、层层叠叠的平台、台阶、斜坡，无处不显示出音韵和旋律。

阿庇亚重视平台和台阶的运用还处于他的一个审美上的观点，他认为台阶不仅支持演员的动作而且他还以直线承衬托人体的曲线，以静态衬托演员的动态而产生对比的美。 他并不一般的反对幻觉，但他反对自然主义的那种一味在布景上模仿生活的幻觉。 他认为观众看待剧中的主角的周围世界，应该像主角自己看待它一样。也就是说设计家提供观众的场景不应是纯客观的，它应带有剧中主角的感情因素。在美学上称为移情作用即?景中有情，情中有景?他要求布景去表现人物的内心世界，而不是客观主义的再现一个王宫的花园。

被称为?灯光之父’的阿比亚十分重视灯光的造型能力，灯光已不是一种照明的手段，而更多的用于塑造气氛。通过光影和色彩的塑造，可以加强或减弱、突出或压低舞台上的某些部分，使画面获得新的力量和含义，从而产生?无可比拟的感情力量?。灯光绝对不是静止的 阿比亚的创作方法一般认为是象征主义的，他更多的运用寓意和暗示，使用象征性语言，重视发挥观众的想象。同时他也受到其他方法的影响

戈登、克雷的舞台设计理论和实践

克雷使用了幕布和精炼的布景，大胆的运用了强烈的色彩，使伦敦观众惊奇不已。克雷的布景非常的简练和严谨华贵，他能精炼的使用布景，摆脱了自然主义和透视式布景的束缚，摆脱了舞台上浮夸矫饰的习气。他对剧场艺术的新运动起了一定的推动作用 克雷首先要求剧场艺术的统一

动作:他是表演的精髓;语言：它是剧本的实体；线条和色彩：它是布景的核心；节奏：他是舞蹈的真正的实质所在。

克雷认为动作、语言、线条、色彩和节奏共同组成了戏剧艺术的整体，任何因素都不应该脱

离这个整体而突出自己。

克雷反对当时舞台上盛行的透视式布景，他提出的在舞台上使用透视布景的原则：一个是演区，也就是演员活动和出入的地方，这里应严格的避免使用透视式布景，两向度的透视画和三向度的演员身体之间存在着不可调和的矛盾。另一部分是远景，演员的身体不靠近它，因此不发生上述这种矛盾就可以画成透视画，而观众看不见远景中活动的人物。是可在想象中加以补充，他指出在有些布景中不适当的画上天晓得通往哪里的道路，和无人可以上下的楼梯，这的确是当时舞台透视布景的一种弊病。 克雷还反对舞台上的脚光。脚光是在文艺复兴时期剧场搬进室内后产生的。当时的光源是蜡烛，舞台上常常由两组支型烛灯照明，显然亮度是不够的。演员常常走近台口表演，脚光是不可缺少的照明设备。

关于如何画出舞台设计的图样他强调的首先是要决定色彩，其次是选择作为他设计中心的形象，然后在及于其它。再谈了如何产生布景形象以后，进一步谈到处理舞台空间的原则，既突出演员的问题。

克雷接着又谈到在舞台上使用暗示手法，以反对当时舞台上经常见到的自然主义手法的必要性。他发对模仿生活，他高喊：?不要写实主义，而要风格? 克雷宣扬象征主义，把他推崇为不仅充满于艺术作品中而且也广泛的使用于生活的许多领域中的一种手法。克雷的关于条屏布景有两种设想;1,这些长方形的条屏是以一种中型色调组成，因此它可以承受各种光色，产生多样的变化。2、要求在不闭幕的情况下换景 模型条屏通过铰链拼合起来，可以任意翻折摆成各种角度树立在舞台上

克雷的许多想法不能在舞台上体现，而在舞台上体现出来的却常常并不是他原来所设想的。他首先反对的是舞台上照搬生活的自然主义，他在演出形式方面所做的种种探求对促进剧场艺术的发展起过作用，有着一定的积极意义。他是写意派舞台设计的始祖。

我们今天评价戈登、克雷，一方面对他剧作上脱离生活的倾向加以抵制，另一方面对他敢于向旧剧坛举枪枪冲刺，敢于在演出形式方面突破自然主义和透视布景的束缚而大胆创新，也应该给予肯定。

我们把戈登、克雷的?象征主义??心象?等说法称之为?写意的布景?，而克雷的条屏布景似也可以视为一个取舍问题，他取的是演员活动所最为必须的空间结构，舍的是生活表象和细节，这些生活标线和细节由观众的想象加以补充，以幕布代表布景可以产生无数种的组合，表现更多的空间结构，暗示各种情绪变化。克雷对于一时霸占舞台艺术的自然主义倾向进行了最为坚决的彻底的挑战。他反对自然主义的去模仿生活，例如：把舞台上逼真的的追求树木的色彩和质感；他主张用暗示手法而反对把自然景象或自然物直接搬上舞台;他反对幻觉布景，反对舞台上一切陈腐的表现手法。他以他布景设计的高度提炼概括直接向繁琐堆砌的自然主义布景开火，使观众为之耳目一新。 克雷对演出新形势的探索，他的舞台设计构图多变，色彩和谐，他在帷幕的运用上手法新颖，他在条屏布景上富于创造 ，他善于运用建筑性的舞台布景结构，善于运用单纯而富于表现力的线条和光影的组合。

他舍弃了取之不尽用之不竭的无比丰富的生活源泉，而自陷于主观主义的泥淖之中。由于他长期追求脱离生活的抽象之美，在客观上给人的感受是布景和戏剧的貌合神离，演员和布景往往处于一种游离状态。而克雷的舞台设计又常常以景为主，其结果形成为布景逼人。克雷为了反对自然主义的的抄袭生活，而干脆远远地回避生活，片面的去追求现实生活之外的另一种?美?，这样，就从一个极端走向另一个极端，那当然是不是和我们效法的

百度搜索“77cn”或“免费范文网”即可找到本站免费阅读全部范文。收藏本站方便下次阅读，免费范文网，提供经典小说综合文库舞台美术史考试内容整理(2)在线全文阅读。