剧本大纲的写法(10)

最基本的剧本大纲写法,实用型的

有所讨论。＊＊

要练习迟着点写作的技巧，在平时遇到有写作的题材时，就要养成能够马上判断出高潮或故事情节关键所在的习惯与能力。这在实做的方法上来说，便是要从一份原本以时间顺序排列的一连串事件﹙通常在产生分场大纲前的最初草稿都是这种形式﹚准确地抓出剧情最关键的那一刻情境，然后从这一刻起向前推以及向后推，分别写下邻近相关的戏剧情境，如此地完成一份属于能适应迟着眼点写法的分场大纲。

在使用迟着眼点写法来创作的时候，「人物何时出现？」，「谁和谁相见？」，以及「在何种状况下相见？」的问题都非常重要，因为这些细节都会影响到人物讲话时的动机、情感状态与内容，而这又大大地关系到那些前情提要式的讯息能否穿插得进来的问题。因此接下来的这次大纲修正的程度，至少要精细到包括个别人物的上下场提示的程度﹙形式如第×场，某某人上，说独白一段，不久又有某人上，两人大略说了什么话，之后又有谁上或谁下，舞台上的人又大略说了哪一些话等等﹚。有了后者的提示，再在脑海里沙盘推演一下，意即在脑中让剧中人按此提示上下场并试着让他们在场上说话看看，若是在这些对话中都能很自然地将所要交代的前情提要的讯息都涵盖进来，则这部份大纲调整的工作才算是真正完成了。 ＊如卫西林的《两个跷家的小孩》就是分别记录生活事件的两个段子。

＊＊请参考第四章、第一节「交代前情」的内容。

第九节：叙事逻辑

一出戏要让人看得顺，这便牵涉到叙事手法的问题。写戏的方式除了上一节提到过的早着眼点与迟着眼点的写法外，其它变化的方式还有表现主义、梦的逻辑、寓言剧，或抽象的时空处理等。

表现主义是以主人翁的主观观点所呈现的世界。用一般说法它包括白日梦、回忆等情形。比如伍迪艾伦在自己的戏中一边叙述自己的童年生活，一边周围便演起来了，而他竟为了自己儿时的心理不平衡，与扮演老师的角色争辩起来，这便运用了类似白日梦的逻辑。

又比如在电影制作人频频催促下，费里尼将逃避构思下一出戏题材的压力时，自己四处晃荡与人打招呼，所引起的有关他一生中最重要的几个女人的回忆及当下引发的遐想，给忠实地转换到电影创作的胶卷里﹙电影《八又二分之一》﹚。这又是回忆再加上神游白日梦的例子。 梦的逻辑在商业片与艺术创作中运用的都很普遍。史特林堡的《梦幻剧》堪称是其中最具有代表性的例子＊。一般而言在梦的世界里，熟知的几个不同人物会发生相互重叠的情形；相反的，做梦者也可能会同时分裂成许多不同身分的角色；而梦中的家具或用品也可能成为某种象征，或是反应出做梦者的特殊心理状态﹙如手枪象征男性的性器与性方面压抑的冲动，又如一扇时常被提起、但始终未被打开的门，反应了做梦者潜在未知的焦虑﹚。

寓言剧的风格在旧时的宗教教化剧以及目前的儿童剧场中用的很普遍＊＊。在寓言剧中，角色人物可以只是许多抽象观念的代表，如忠诚、猜忌、自私、死亡、希望等。全剧透过这些拟人化的角色与主人翁的互动与情节发展，最后传达出一个具体的思想与宗旨。

至于抽象时空的处理只是一个概略的称法，其中还可以有许多个别的变化。抽象的时空处理，通常与从一个意念下衍生出来的架构，具有密切的关系。这个架构本身便具有隐射或象征的意义，时间、空间可以是不确定，重要的是人物互动的过程。比如贝克特的《等待果陀》，两个流浪汉一心只想等待一个叫果陀的人的出现，可是等来等去什么也没有等到，而日子就在等待中循环着。这个架构有人说是反应了现代人期待精神救赎的无望心境。＊＊＊

＊《梦幻剧》中译本可参考《梦幻剧》，史特林堡着，林国源译，台北，志文出版社，民国69年。

＊＊天主教的宗教教化剧可参考History Of The Theatre , by Oscar G. Brockett , Boston , Allyn and Bacon , Inc. 1987 ,Fitfth Edition , p139 ,有关「The Morality Play」中的讨论。

＊＊＊《等待果陀》的中译本见前注。

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