中外名家谈写作(2)

名文学工作的同志们都说，应当在作品的主要思想完全清楚、作品的基本主题与情节已经相当明朗化的时候再来动笔。如果作品经过酝酿并且经过深刻思考，那么在写作过程中的变动就不会怎么大。没有经过充分酝酿的作品必然是松懈的，它的思想也常常为读者所不了解，因为作者本人对它大概也不够清楚和了解。 这种情形并没有特别使我人安：任何一个开始写作的艺术家总要依靠过去的经验。 当然，如果一个艺术家受别人的影响深到这种程度，以致于把另外一个作家的思想和形式技巧部不加批别地全盘接受下来，那么我们就要叫他模仿家，那就是说，一个完全重复他的老师、毫不创造新东西的人。如果一个艺术家能够提，出新的现实材料，发展一些新的思想，那么在这种场合下，一个比较有经验的师在他的学习过程中对他所起的影响并不会剥夺他的独立性，这种独立性反而会在艺术家的成长过程中渐浙明确起来。毋庸争辩，我们中间每一个向古典作家学习技巧的人，都必须批判地研究他们的遗产的思想内容和他们的艺术表现的形式方法。

我要借这件事告诉大家：如果要写一部包含着象我所想出来的那样复杂的思想的长篇小说，显然必须具有更多的艺术素养，在写这个长篇小说的过程中，我得到了写作这一种作品的经验。把已经写好的部分改写之后，我觉得这个长篇的轮廓比较清楚了．我想，以后写下去就不会有特殊的障碍了，特别是已经写完的第三部，我以为更不需要这样根本的改写。

我所说的关于我自己写作上的困难、关于摆在语言艺术家面前的各种困难，大家听了不要害伯，——这些困难完全是可以克服的。对于一个百折不挠地、严肃地处理素材的作家来说，这些困难中是没有一件是不可克服的。谁要把自己的艺术劳动说成这样，仿佛这什工作是特殊的，也就是说作家的技巧是‘天赐”的才能，因此写作只是几个幸运儿的事，那他就错了，这是不对的。

当然，一个人如果要写作，他就要具有这方面的才能，而且这种才能是越多越好。

此外，艺术家必须善于非常细心地、不断地观察生活，才能真实地把它描绘出来。我们是在为社会主义现实主义而斗争，因为我们需要传达出人类的新的真理——社会主义的真理。单从书本里是本可能认识这个其理的，单单从书本上来研究这个真理，即使态度非常认真，也不可能在艺术上把它充分地表现出来。只有经常而又系统地去观察和研究这个真理是怎样在我们这个世界上、在人们自己的实践中得到实现，只有直接参加在实现这个社会主义真理的工作中，才能在实际用社会主义现实主义的方法来表现现实。艺术家的深入苏维埃现实、他的社会活动、他和广大劳动群众的联系，——这一切都是保证我们作家工作的高度思想性和艺术性的绝对必需条件。初学写作者行往这样：他们在企业里工作，经常看到工人阶级的先进代表，自己也是先进的产业工人，可是等他们拿起笔来，他们却想写什么不平凡的东西而不是写他们每天看见的和每天研究的东西。结果，因为他没有看见过“不平凡的东西”所以只能根据模糊的记亿来写出他们在别的书本里读到的东西。可是初学写作者的任务却是要把他们每天所观察、所熟悉的一切都了解为社会主义伟大真理的一小部分，要把这一切讲给读者听。

《我的创作经过》 奥斯特洛夫斯基

写什么呢？同志们向我说： “写你自己亲自看见过的，经历过的。写你所知道的人物，写你所亲身处过的环境。写那些曾经在党的旗帜下为苏维埃政权而

奋斗的人。”我就由此开始。这就是《钢铁是怎样炼成的》的基本主题。这书我写了四年(一九三O——一九二四年)。青年们热烈地欢迎这书，这真是我一生最愉快的事。

《想工人作家谈谈我的创作经验》 阿 托尔斯泰

所以，结构，——这首“先是指确定目的，确定中心人物，其次，才是确定其余的人物，他们沿着阶梯自上而下，环绕在中心人物的周围。这，就如同一座建筑物的建筑结构一样。每一幢建筑物都有其目的，有它自己的正面，正面的最高点，一定的规模及一定的形式。 艺术作品也灾该具备一定的轮廓。

现在我们哥往下曲谈。在创作长篇小说时，有一个主要的东西，没有它就根本不能进行创作，——这就是立脚点。 这指的是什么呢?

这是说，当你们在写什么事物或者什么人物，或者报绘什么东西时，你们都应该找到一个立脚点，这是指真正意义上的，而不是指其他间接意义上的立脚点，——这指的就是观察事物的眼光。

其次，还有一个更为重要的东西，一就是人物本身的观察。比方说，你们去描绘一个叫依凡·依凡诺维奇的人。他正在街上走，可是，你们知道，他当时的心情是非常阴郁的。因而当你们去描绘依凡·依凡诺维奇的时候，你们就应该用那心情阴郁的依凡·依凡诺维奇的眼光来刻划大街的景色，这是因为他是决不在大街上看到什么令人感到愉快的情调的。即使有着绚丽的阳光，然而在他看来，却是一片迷蒙、阴暗和泥泞。

这种立脚点和人物本身的观察，对于写作来说，是绝对必需的东西，而且，这个立朋点也可以转移。

如果你们去描绘一幅有两个人的场面，那你们就会时而从这个人，时而又从另外一个人那里看到各种对象所处的位置，但是，你们却一定得从某某人的眼睛去观察才行。当你们在写一句话的时候，你们就应该了解，并且应该十分明确地知道，这是准在观察，是谁的眼睛在看，因为不能“笼统地”去写。笼统地描写果然也会抓住一些东西：可是，一旦你们决定了一个立脚点，并且能够用某某人的眼睛去进行观察的时候，那就会取得即精确而又鲜明突出的效果了。 下面谈谈语言。当然，这个问题是同我上面所说的观察事物的眼光有直接联系的。

什么是语言呢?

首先，这表现出来的是一种内在的和外在的手势动作。最初，本来是没有语言的，当人们还过着半野兽似的生活的时候，他们总是打打手势，发出一些声音，作出表示危险和好感等等的信号。总之，他们完全象聋哑人那样来表达各人的意愿。后来，这些手势功作就同声音结合在一起，并且从声音中产生出了词汇，最后，才产生出有联系的语言。所以，语言具有手势动作的职能。人在社会环境中总是经常使用手势动作的。同社会环境联系在一起的，并且从社会环境里取得无穷无尽反射刺激的人，总是用手势劝作来适应这种反射的。这并本是说，这就是指用手作出来的动作，也许这是一种内在的手势动作，思想的手势动作。 这就是理解和研究语言的一把钥匙。民间语言完全是由手势动作构成的。文学语言已经丧失了它的手势动作。在这方面，依．谢·屠格涅夫有很大的过失，他带来了非常华丽的，造得很漂克而且带有副句的，结构得天衣无缝的个翻译式

的语言，这语言如小河轻流。不妨拿列夫·尼古拉耶维奇．托尔斯泰和屠桔涅夫的作品作例子，并且把它们作一番比较，——哪一个的作品更能使你身历其境呢?在列夫·尼古拉耶维奇的作品里，你们眼睛看到的东西多一些，而在屠桔涅夫那里，你们理解的东西要多一些。当然，我所指的是艺术语言。如果拿数学、科学的语言来说，那就不需要任何的手势动作。可是，文学一这是一门艺术，通过语言把原来在你们脑子里的形象在读者的心中再现，你们所香到的，用语言描绘出来的东西，读者读了之后，在他们的心中就会油然地出现一幅你们所看到的那些形象组成的图画，而且这些形象还被涂上了读吝的个性色彩。往往有这样的情况，读者是并不同怠你们对形象所作的处理的，可是，技巧的作用就恰恰在这样的场合表现了出来。有些才能广博的天才人物，例如象普希金这样的人物，他们是即能看到那观察事物的眼光，而又能看到——个形象的体系；所以，在读者和普希金之间就从未产生过任何的矛盾现象(尽管已经过了一百年)。大概再过一百年，我们也会获得象那样的一个形象体系和那样的感情的。

民间语言是这样构成的：人在讲话的时候，总表现出一定的情绪。通过这一定的情绪人运用着一定的一系列的手势动作，最初是运用内在的于势动作，即表达思想的手势动作，传达感情的手势动作，因为传达感情是有其本身的一些手势动作的：或者是用手作出来的手势动作，或者是面部的手势动作，或者是用身体来表示的手势动作。顺便举一个例子来说，比方，有一个人在跟你们谈话。你们注意他的眼睛，突然看见，这双眼睛显出慈善的样子。它们几乎连一丝儿的变化都没有。他既不把眼睛眯起来，也不把它们睁得大大的。那双眼睛就那样地一直张着，可是，你们却从这双眼睛里体会到了一系列顿序的感情。眼睛是这样敏感的器官，根据它，你们就有可能脸皮出你们这位谈话人的感情。因此，这个人讲话时词句的安排就与处在另外一种内心活动中的人有所不同。比方说，一个正在发怒的人，讲出来的话总是断断续续的。一个发怒的，情绪幂正常的人，讲话时是不可能用副句的。可是，一个伪君子，或者是一个老呆在家里而且长时间地过着烦闷无聊日子的人，要是有一天来了一个谈天的人，他就会在火炉边坐下来，从容不迫地用带副句的语言同客人进行谈话。他感到这是一种享受。

一个热恋的人，说起话来总是语无伦次的。这是为什么呢?因为他的情绪是完全失常的。他已经没有能够表达情意的词汇，他有的只是胡言乱语。而这一切也是取决于手势动作的。语言就是从这里产生出来的。

需要怎样来创造语言呢?首先，你们应该看见你们打算去描写的东西，看得清清楚楚，历历在目。如果你们在描写依凡·依凡诺维奇，那就应该知道；他有什么样的身体，他走路的姿势怎样，他的冒好不好(如果他有胃炎，那么他讲话的口气就会是不愉快的，而且形诣于色)。这一切，你们都应该看出眼里。在没有把这些看清楚之前，千万不要动笔去写，然而，一旦当你们把这些都看清楚之后，你们的语言就具有精确性了。你们也就会运用依凡·依凡诺维奇的手势动作了。

所以，我建议所有的青年作家在写作的时候，要作到口里朗朗有声。所有著名的大师都是嘴里一边大声地念，手里一边写的。福楼拜，一他念起来，其声告之大，就是在河对面也听得见。巴尔扎克，一则常常跟他想象中的人物打架。柯岗教授曾对我说起过这样一件事情：有一次费里戈维去拜访巴尔扎克。当地走到巴尔扎克的房门跟前时，只听得里面正闹得个天翻地复，于是他暗付道；巴尔扎克要杀人了。殊不知，屋子里并没有其他的人。只是巴尔扎克在跟他的一个人物——坏蛋——大生其气。可见，首先必须作到一边说，一边写。大声地讲出来的

话，经常都是从手势动作中产生出来的，但是，在大声地说时，却不能用一种单调的声音，而应该通过这个笔下人物的视觉和直观：就好象你们是在代替他讲话，并且还是处在他的那种心情之中。只消作到这样的地步，你们写起来就会感到得心应手了。 关于虚构，再稍微谈两旬。一般地说，虚构得愈多愈好。这才是真正的创作。但是，应该是这样的一种虚构：虚构出来的东西在你们那里已经产生出一种绝对真实的印象。没有虚构，就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的。这

是因为生活就是分散在平面、表面、空间和时间上的。举一个例子来说，有一个人在他的工作日，或者在休息日里，讲出一句对他来说有着重大意义的话；过—个星期，他讲出另外的—句话；而过了一年，他又在另外的环境里讲出第三句同样重要的话，或许，甚至就没有讲。你们就要使他在特定的环境里集中地把这样的话讲出来。这就是生活的虚构，但是，在这样的虚构里，生活比它本来的面貌还要显得真实。再举这样的一个例子；你们拿来字模，制出无数的字母然后将它们一丢，让它们分散开来，那么，根据概率论(这是一门科学)的定律，它们有可能成为人们写出来的作品，它们会变成所有的词汇、所有的文集。虽然有这样的一种可能，但是你们却想不出一种十拿九稳的办法来作到达一点，因为，要作到这一点就得化无数的时间。如果事实上并不曾有过普希金这个人，那么，根据概率论的理论，他也会存在。艺术跟这完全一样，因为它就是要把那分散开采的生活、把无数分散开采的物体收集起来、集中起来。这样，尔们就看到那比之生活本身还要重大得多的现实主义了。

《有关写作的若干问题》 焦菊隐

有些青年作家，苦于缺少写作经验，就下到排演场去学些舞台技术知识。作家懂得舞台规律，自然是有好处的；但这不是唯一而最有效的办法。也有人在钻研编剧学；然而古往今来的戏剧大师，都不是大学编剧系的毕业生。他们首先是从火热的生活中锻炼出来的，他们写作的技巧，都是从戏剧文学宝库里刻苦地学来的。古人说， “读赋千首，自善为赋”。要多读名著，熟读名著。谁能把名家的剧作读得韦编三绝，谁就有可能成为剧作名家。 也还要坚持写作实践。写作要从练习反映生活的小品开始。从生活迈役艺术的桥梁，就是“习作”。演员练基本工，做小品；画家练素描，搞习作。难道作家不做小品练习就能创作出作品来?随时把生活的体验写成片段，甚至仅仅是几句对话，不但能锻炼文学构思的能力，也可锻炼写作的技巧。伟大的作家没有不进行习作的。列夫 托尔斯泰在创作《战争与和平》以前，先练习写西瓦斯多波尔战争。契河夫经常笔记一两段生活断片、几句对话和一两个民间词汇。高尔基在这方面下的劳动更是惊人。丁西林先生从独幕剧写到多幕剧。洪深先生由改译改编控到了创作技巧的门径。

其次，要突破传统写作方法上的某些清规戒律。比如，以往与戏，总是在第一幕里把全剧重要人物一一介绍出来。美国著名的导演学教授亚历山大·狄因，称第一幕为“平行场面”，意思是说，第一幕只是一个平列地介绍人物的场面。因此，西方编剧理论又说，第一幕的结尾是个最大的“悬念”，矛盾的第一个主要环节只能在这时提出来；至于它究竟怎样发展，印要观众看到第二幕分解。第一幕介绍那么多的人物，就势必冗长。介绍又占去写矛盾的篇幅。而人物如果只凭介绍，不在矛盾中出场，一定辖然无光。这就是很多剧本的第一幕不易精彩的

原因。《胆剑篇》第一幕范蠢和王孙雄的对答，结人印象不深，而当范鼓一经劫持了伍子胥，观众就再也忘不了他。丹钦柯说他古一个理想，希望出现这样的剧本；第一幕就是高潮，就有打枪之类的行动。我想他是和我有同感的。

理智永远结形象思维关起入门。人物写得片面或者没有发展，只是因为作家是在逻辑地进行文学构思，冷静地分析和安排人物的思想性格。在他的构思中，人物形象是静止的；写出来的人物自然也只能是静止的。这正和演员用不正确的方法创造人物一样。演员往往只停留在寻求人物性格“种子”阶段上。种子终究是种子。它还须生根、发芽、成长、拔干、发枝、开花。它在不同的土壤里，在不同的气候和阳光下，在不同风雨的抚慰或摧残中，起着无数的变化，在作不平衡的发展。作家也不能只写人物性格的“种子”。“种子”是几笔就可以写完的。第一募写“种子”，第二募里即或还要马“种于”，而第三募终于是会写不下去的。同一人物，在不同的遭遇下，应该有不同的面貌。人物多种面貌的总和，才是性格。张飞有一个粗犷暴躁的性格。可是，在某种情况下，他会变得细致、机智或者温柔起来。又在某种情况下，他还会因为偶一细致、机智、温柔而给自己招到了困难和烦恼。这才是广大观众所喜欢而且永不忘记的张飞性格。

人物形象，应该老早就在作家的构思里以活动的姿态出现，写出来才会不是静止的。人物性格要随着环境的变化而变化它的外貌。性格的“种子”，只在最有关键性的矛盾契机当头，才会集中突出地表现出来。在甲环境中，人物表现得最为突出的，也许不是“种子”，而是性格的第二面。在乙环境中，也许是他性格的第三面最为突出，而第二面又退居次要地位或全部隐蔽。要写多面的、有发展的性格，作家的构思里就要出现多样的生活环境。

《人物塑造及其他》 李准

当前首先要提倡从生活出发。只有从生活出发，才能清除概念化、公式化的流毒，才能真实地塑造艺术典型，才能深刻地发掘主题，才能使风格多样，达到百花齐放。

关于题材问题。

就目前情况来说，题材还是太狭窄，应该扩大。 “四人帮”为了达到纂党夺权的目的，在题材上搞的是反革命的实用主义，到后来甚至只准写一种题材，就是所谓写“走资派”。我自己就曾受到这个反动谬论的影响。现在要把我们的作者眼界扩大开来。我们的文艺作品不仅应该反映当前现实斗争，也要反映革命历史题材，科学方面、教育方面的题材，也应该大力提倡。只要有利于以华主席为首的党中央提出的“抓纲治国”的总方针，我们都应该去反映。我们的国 家面临潜一个波澜壮阔、万马奔腾的工业化前夜，文学艺术的责任就是要反映这种时代精神，要造成风气，要推坡助澜。中外历史上的经济繁荣和文学昌盛总是双胞胎。不可能设想在一个人民精神很低下的情况下，能建成一个强大的工业国。政策很重要，精神发扬光大也很重要。只有“九州生气恃风雷”，才能“干树万树梨花开”。

关于人物塑造问题。

枉“四人帮”把持文艺时期， 创造人物不准谈“个性”。他们把文学创作中写个性和资产阶级的“人性论”混为一谈，挥舞大棒，须例黑白。结果有些作品里的人物变成一种概念的录音磁带，毫无感人的力量。不仅正面人物概念化、虚假，连反面人物也都是一模一样。这个戏里的中农，可以跑到那个戏里去演，只要把台词稍加改动。这个戏里“英雄人物”和那个戏里的“英雄人物”，连说话时挥手姿势都得一样，衣服上补补丁地方都得一样，更不要说年龄、职业、习

惯这些一般特点了。

作为一个无产阶级作家，仅仅观察和研究人的一般的阶级属性，是非常不够的，他还要更深刻地研究一个阶级内的各个人物各自的特点和差别，以及形成这些差别的社会根源和烙印。人物个性的深度表现丁作家对现实中人物初究的深度。《红楼梦》中写了一百多个丫头，她们虽然都属于丫头这一阶层，但个个都有自己的个性。鲁迅先生的《祝福》和《离婚》写了两个封建时代受压迫的妇女形象。可是样林嫂和爱姑却有警各自鲜明的个性，至今给人的印象还是那样深刻。历史小说《李自成》中的祟帧皇帝这个人物，是非常复杂的典型。作者没有把他简单化，更没有把他“漫画化”。

没有细节就不可能有艺术作品。其实的细节描写是塑造人物、达到典型化的重要手段。作家的责任就是把生活中的人物，集中、概括起来，造成艺术的典型。比如我认识一个同志，相他相处二十年了，要把他写进一篇小说里，是无法把二十年我听他说过的八百万句话，见过他的几万个动作都写出来，而要在较短的篇幅里把他介绍结读者，就必须选择最有代表性的语言和动作(也就是细节)去描写他。

有时候，一个准确生动的细节描写，不亚于一场戏对人物刻划所起的作用。《聊斋志异》中的《苗生》这一篇，在开头几十个字中，就将苗生的性格基调写出来了。龚生在客店“沽酒自酌。一伟丈夫入”，即苗生。下边写龚生“举厄劝饮，客亦不辞”。接着，龚生“以其不文，偃遇之。酒尽，不复沽。苗曰： ‘措大饮酒，使人闷损！’起向垆头出钱行沽，提巨既而入。生辞不饮，苗捉臂劝略，臂痛欲折。生不得已，为尽数觞。”作者在这里用了“白描”手法，通过让他喝酒，不推辞坐下就喝，酒完后自己又拿钱打了一大坛；劝酒捉臂等三四个细节，持苗生粗豪爽直的性格刻画出来。使读者熟悉了他的性格以后，再把他放到自己的故事情节里去。

沙汀同志在座谈会上说： “找故事容易，找零件难。” “零件”就是 细节。只有我们长期地深入生活，熟悉生活，有了丰富的生活积累，写起来才能得心应手。在生活中，不但要听，更重要的是看，细致观察。

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