戏曲声乐艺术之于现代民族声乐艺术的重要借鉴价值(2)

深入学习体会戏曲各种换气技巧以求到位传神。 5、加强润腔技巧的训练

润腔是民族唱法的特色和个性，也是具有特殊的非常丰富的表现力的演唱技巧，有了方法才能有好声音，有了润腔技巧才能使演唱更具魅力，引人入胜。歌曲的情感表现有着各自不同的内容，不仅因各种的人物身份语气不同，且各种性格情绪也不尽相同，如果歌者不会理解这些不同，或者即使理解，也不善准确表达出，这种唱不会令人感动，甚至会令人索然无味，要做到喜怒哀乐各种情感分明，不仅要理解词意，而且要学会运用声音的变化、咬字方式的调整等技巧来表达歌曲感情。现代民族声乐演唱味道不足的另一个重要技术因素，就是对我国传统声乐润腔技巧的训练太薄弱，缺乏训练就会拙于表现。所以现代民族声乐的学习和训练都应加强这方面知识的修养和技术水平的提高。

传统声乐理论关于歌唱感情表现和润腔技巧的论述是十分丰富的，当今著名音乐理论家周大风先生将润腔技巧加以归纳并作了简单解释，共有二十八个种类：1、收口腔（字重音轻）;2、喇叭腔；3、橄榄腔；4、保腔（某一音或某几个音唱足时值）；5、特强腔；6、夯腔（于尾音处突然特强如砸夯）7、上滑腔（飞腔）；8、下滑腔（坍肩胛腔）；9、抛腔；10、顿腔；11、打腔（主要用于调整字的读音）；12、推腔；13、双打腔；14、双推音腔；15、颤腔；16、掉腔（指尾音时慢慢滑下）；17、迟腔；18、分腔（把子、介、母音逐渐唱出）；19、咽腔（即哭腔）；20、断续腔（声音停顿与连续相间）；21、点头腔；22、掼腔；23、圆滑腔；24、气泡腔；耳语腔；26韵音断腔（即一字过后，可多次揭盖子的韵母再唱）；27、磨腔（即连续的推腔）；28、泛腔（即在一音真声唱后，突然用假声高八度唱）。（《从中国古典声乐论著看民族唱法的特点》毕海燕《中国音乐》2002、1），这种归纳非常全面又实用，这些丰富的润腔技巧对歌唱语言的准确运用和情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用，至于怎样把它吃透，并运用到民族声乐教学中，就有待于教学实践者进一步深入研究了。 (二)、针对弱点，加强练字环节。[字]

本文第二部分分析现代民族声乐存在的问题时提到，现代民族声乐训练缺乏练字环节，而是的练声与歌唱有些脱节，使歌唱缺乏相应表现力。这种现象，在民族声乐学习中普遍存在，就是练完声后即进入演唱歌曲的环节，歌者往往感到没有良好的语言风格感觉，努力想要达到语言风格的要求，似乎嗓音又难尽人意，教者也只是强调练声的状态要保持到歌唱里，但往往忽视了歌唱时语言对发声的影响及二者关系的密切性，这是练声与歌唱间缺少练字环节造成的。因为练声主要以单韵母进行，而歌唱中则是字的声、韵、调同时又连续进行。练声时韵母使用越少，越容易出现上述现象。

儿戏曲的嗓音训练步骤有三：第一步是喊嗓，主要解决音域和声区统一问题，用“依”、“啊”从低向高自然过渡，渐渐达到扩展音域声区统一要求，并在此过程中加强气与声的结合。有此基础，第二个环节加入语言因素，即念白训练，通过对各种辙韵和声、韵、调结合的练习，使气息、声音、语言三者完美的结合；第三步是演唱唱段，其重点在于表现唱段内容，是将气息、嗓音、润腔、情感表达融合在一起的过程，集中表现声情并茂。（《论民族唱法教学的基本结构》 李萍《中国音乐》1999、4 ）,这套训练方法，不仅符合生命规律和歌唱自身的特殊规律，而且符合循序渐进的教学原则，三个步骤形成环环相扣的有机整体，并有“水到渠成”的自然推动性。特别第二步练习，突出体现了以语言为中心的原则，并且着力将语言与发声紧密结合，在发声中读字，读字中发声，字与声融为一体，这位歌腔的形成打好了基础；另外，在带有一定旋律的读字练习中，字的声调、语言风格也自然融于声中（其旋律通常根据语言风格设计）。这样也给演唱带来自然而然的感觉。

基于上述，民族声乐不防吸收戏曲三步训练法，即在原有基础上加强读字练习（即念白）环节，使民族声乐训练过程更完善合理，这对提高民族声乐训练的实际效果，有着重要意义和作用。

戏曲念白在中国传统戏曲中受重视程度，用一句“千斤话白，四两唱”便可略见一斑。戏曲强调念白的程式化、类型化、角色化和技巧化，此外，念白还有两大特点：一是念白音乐化，即讲究念白的诗律味、歌唱味和节奏感，二是念白的地域性、方言性。我们分析它、肯定它并非完全照搬，我们要善于取其益我之处。

戏曲念白是“说”而不是“唱”但又不是日常之说，而是用歌唱的发声方式来“说”，这便是其精妙独

特之处。念白可在一定旋律下，保证畅通的气息、圆润的声音，即用歌唱的方式重点练习把字音读清。在此要求下，具体第一步可先由易到难的训练“十三辙”，这里注意“江阳”、“中东”二辙，因后鼻音有一定难度，要多加练习：下一步可用不同辙韵搭配练习，配上适当旋律，要尽量在歌唱状态高位置上稍大声地说出，速度不宜太快，体会字与气与音调的关系。这种练习，由于音域不太宽，整个发生器官相对比较放松，比较容易做到气、声、字三者协调并恰当结合，能使接下来的演唱比较顺利。为使民歌演唱能胜任一些地方风格或带有戏曲韵味的歌曲，可在读字练习过程中配以地方语言和戏曲音乐练习，这样演唱这类歌曲时，就不会出现声音与风格不能兼美的现象了。 （三）、重视“口传心授”传统，加强创腔修养。 [腔]

“口传心授”是中国传统音乐传承的主要方式，并且也成为中国传统音乐体系的一个重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳来传其形，以内心领悟来提为其神韵，在传“形”的过程中，对其音乐进行深入的体验和理解（《中国传统音乐“口传心授”传承特征》刘福琳《音乐·舞蹈研究》1999、4）。“口传心授” 这种方式能及时反映出承者对传者所穿之乐，传者对承者所受之乐的反馈，通过演唱、演奏直接地表现出来，使传承者迅速作出反应，达到对音乐神韵领悟的共鸣。

声腔神韵是难以从谱中予以表现出来的，中国一些传统音乐，像琴曲、戏曲、地方民歌等，如果离开了“口传心授”而纯粹的依谱传声，那么很难实现音乐的传承。“口传心授”的传承方式，利于各类音乐互相吸收、融合，并且有利于音乐的传播和编译、活化，利于流派的形成。这对于我国大都属吟唱体系音乐，是有着特殊意义的。现代民族声乐演唱虽大都属咏唱体系（指歌唱者所唱调，其旋律和特定歌词相匹配，演唱时基本不能加以更动），有别于传统音乐之吟唱体系（歌唱者所唱的歌调，大体上是一首某种程度灵活性的旋律音调，歌者可加装饰、变化。）但就传统音乐知识修养二度创作角度来说“口传心授”是很值得重视的。因为对于民族声乐演唱，一是其演唱素材多来自民间歌曲或其他艺人直接学习体会，这里用的更多的是“口传心授”之“吟、念”功夫对于演唱效果就有着至关重要的作用了，吟念是从语言入手，以曲带功，掌握曲调神韵继而才能表达出来。

中国声乐作品是在中国传统艺术沃土里衍生的，其演唱有别于严格的咏唱方式。中国声乐作品的美感，并不能完全在于谱面上详尽的旋律或完全随西方固定音高乐器奏出的旋律准确演唱。因为，中国音乐是含有特有的音腔运用是现有的任何记谱法都不可能精确记下的。中国音乐是含有特有音腔变化的音乐，这就需要民族声乐学习者，不仅如上文提到的加强润腔技巧的技术训练，还要靠平日多向多种民间艺人学习，积累经验，加强中国传统文化修养，才能使字里腔间美味十足。介是考察一下现代民族声乐学习，这一传统却没有引起足够重视，在传统声乐技巧的修养上不全面，不扎实，在传统文化修养上相对薄弱，使得很多歌唱没有色彩和活力，这应引起有关注意。 （四）、重视“韵”的训练。［韵］

“韵味”是中国的一个传统美学概念，主要指审美主客体这间的一种审美感受和联系。意即为深远、含蓄而有意味的，能引起情感上的久久共鸣，使表演者和欣赏有都能获得美的某种感受。（从《对“韵味”的追求，看民族声乐艺术的审美特征》郭建民《中国音乐》2002、4）对“韵味”追求作为中国传统声乐艺术的优秀传统一代代保留下来，并作为一种美学理想直接对今天的民族声乐艺术产生着重大影响。人们也总是把有无“韵味”作为评判民族声乐演唱水平的重要标准。其内涵具体为：是语言的感情升华所达之境界。这里就提出了“韵味”产生的三个因素。即字韵、声韵、情韵。

字韵大概包括文体、词意、声韵，感情语气、语调等内容，也就是要使声、韵、调成为一种既相互促进的对立统一关系，才能达到“吞吐之间蕴情，咬合之中含意”的“声韵”要求。中国民族声乐的许多声乐作品和歌剧作品，大都采用戏曲民族歌音调、节奏。因此民族声乐学习应强调要学习继承戏曲唱法中吐字的清晰和意味儿。具体做法因前文有所叙述，此内容也非这里重点，所以不再赘述。

中国民族声乐艺术中，字与声需要运用歌唱技巧加以控制和艺术表现，使其字清声美，即为“声韵美”。字清声美的要求是字重声轻、字前声后；以字带声，美声传义；字声流动、巧唱在心。1．字重声轻，即在歌唱中要强调字头的力度；字前声后，即“咬字在口，发声在喉”。２.以字带声，即语言的音乐化；美声传义，即强调歌声的音乐性。３.字声流动，字声随音乐旋律线条起伏，是流动的、动态的，并且在赏与观

众的相互交流中产生的。４.字正腔圆，歌唱者能充分运用旋律、节奏、音区、速度的变化以及一切演唱技巧，将曲调唱得美妙动听，做到字正不防碍腔圆，腔圆不遮掩字正。

字韵是表现中国民族声乐艺术韵味和要素和基础，要想达到完整丰富的韵味之美，还要对字、声进行艺术加工和创造。寓浓浓的情于字声抑扬曲折变化之中，做到字、声、情的完美结合，情韵是中国民族声乐韵味美的核心结构。字韵、声韵只有通过情感的推动，将歌唱技巧与感情抒发融为一体才能最终产生飞跃。深情是表现韵味的根本，有情才能动人。这种情不是一般意义上的感情，而是歌唱者对作品透彻理解之后经过自己的体验传达出的一种情感。演唱者还要力求把握感情和科学发亏损咬字之间的辨证统一。只有这样，才能创造协调完整的韵味之美。清朝徐大椿《乐府传声》里载：“必一唱而形神必出。隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，才是曲之尽境。”这也正是中国当代民族声乐艺术继承戏曲“字里传情，声里含形（人物形象）”优秀传统之意义所在。

把上述训练要求都做到位，对于演唱大部分声乐作品基本上没有太大问题了，但是这里有这样一个现象必要探究一下。一个歌唱演员拿过一段戏曲谱子，即使将字、声、情做得很到位了，也很难唱出地道的戏味，并且在戏曲声腔里，各剧种各形当各流派味都各异，这就更难表现了。这不是声乐技巧发声方法的原因，而在于没有把握戏曲特有的表现力和审美韵味。戏之为戏，因其旋律是戏，特定旋律，既区别剧种，又显示剧种特有的“味”。比如京剧的[西皮原板]与秦腔的[花音二流]，只要与大家熟悉的歌曲旋律一比较，其音乐形象与审美体验上的巨大差异便会“两耳了然”了。戏曲音乐形成的特异性，还产生在“言与歌的特殊关系上”。戏曲里“歌从于言”，考察以下各剧种不难发现，其唱腔旋律几乎都是活生生的地方语言在旋律节奏上的夸张和延伸。其语言特性也决定着其味的形成。然而在谈到新民族声乐定义时说，其演唱也包括歌剧戏曲唱段，这就要求民族声乐学习者还要深入研究揣摩戏味。在体会戏曲旋律和地方语言基础上，不仅要学习各剧种优秀唱段，而且要加强理论水平的提高。拓宽演唱路子，增强艺术感染力和表现力。 （五）、演唱要投入、传情、形象，把曲唱活[情]

真情是传统美学的出发点和落脚点，他体现在各种艺术形态里尤其直接传情达意和声乐艺术。清李渔在《闲情偶寄》中云：“终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，此所谓无情之曲。虽板腔极正，舌口齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”这里突出强调了“情”在戏曲演唱里的地位。这也是戏曲演唱要注重声字情韵表综合体现的艺术特征。这虽是对戏曲的要求，但同样程度的适于民族声乐演唱。民族声乐演唱“表”字虽体现不甚明显，但也并非无关紧要。前文已讲加强戏曲学习十分必要，那么在此就戏曲表演特点对民族声乐提出要求，也绝非“六指挠痒”了，“欲唱好曲者，必先示名师讲明曲义。师或不解，不妨转问别人，得其义而后唱。唱时心精神贯穿其中，务求醋肖”，像这个“醋肖”是神似之意，戏曲艺术对神似的追求，是很值得借鉴的。

戏曲表演对人物的把握在要求形神兼备基础上，侧重于提示人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情、意态，并强调“以情写情”。即以自身深切的感性体验来真实的反映人物思想情感。《乐府传声.曲情》中云：“必唱者设身处地，摹仿其人之情景气象，宛如其人自述其语，然后其形容逼真，使听者必会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣．”戏曲之美还在于它是戏剧性和音乐性的统一，唱念和表演的统一。有人物、有情感、有语气、有情态的唱腔，其中蕴藏着深厚的韵味儿，不仅要深刻体会其中情感，并且要与表演结合表达出来。比如歌剧《刘胡兰》中“一道道水来一道道山”一句，在唱“一道道”的时候，眼神与形态要有从高原上俯看平川中几道潺潺不断的河流的形象。到“水来”的行腔时，则眼神（也是思维、心情）必须跟着水往远方流去的方向，一直送远；唱“一道道山”时，神态应从流水的远方收回，转向“层叠的远山”，要一层层的往远看去，有“云山万千”之感。这里注意“水来”后面的换气即是从第一形象“水”转向第二形象“山”的关键。这样，声音中才能有形象，唱腔才不凝滞，才能情景交融，把听众引入词情声境中，这种演唱，才是“活”的演唱。所以民族声乐学习要全面学习戏曲之手、眼、身、法、步等表演之长，使民族声乐再上档次。 （六）、有益尝试。

以上所言之中心即在强调民族声东学习应重视向戏曲艺术汲取精华，完善提高自己。近年来，也有一些做法，对此做了解有益的尝试，沈阳艺术学院戏剧班部分学生用戏曲打底子，课程设置中也有戏曲、曲

艺课，从附中就开始有舞蹈身段课，训练学生做、念、舞，这些继承传统的好方法，使沈阳音院培养出了大批像韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家。再如京歌，是结合了中国民歌的演唱特点，又依托戏曲板式，形成不拘一格，独具风格的新的艺术形式，其大致可分三种演唱表现形式，第一种：运用京剧“西皮”或“二黄”板式腔体和原汁原味的京剧发声法，演唱出具有独特的京剧风格，例如《卜算子.咏梅》[毛泽东词，孙玄龄曲，]第二种：运用京剧的音乐素材，如西皮，二黄板式结构加入类似京韵大鼓等戏曲说》唱音乐，形成具有说唱韵味的京歌演唱形式。例如《故乡是北京》[阎肃词，姚明曲]。第三种：运用了中国民族风格创作歌曲结合京剧的音乐素材，形成了独特的民族京歌演唱形式。如《祖国我永远热爱你》。（《浅议京歌》丁莜如《音乐与表演》2002、1）

在声乐艺术白花园中，独树一帜的京歌功颂德演唱形式大放异彩。主要是它融戏曲音乐与民族声乐表演于一体，多层次多侧面的吸收优秀的戏曲曲调与发声技巧，是艺术工作者在创作歌曲领域和民间歌曲领域不断探索的结果。使人们在悠扬的京韵中领略京剧行腔的巨大魅力，得到高雅和美的享受。 五、结束语

民族声乐的教与学要逐渐完善提高，需要声乐界的有识之士去热心探索，实践。这里有个关键：民族声乐教学中，教师和学生都要补一课，需要潜心学习传统戏曲的演唱艺术，要深入到戏曲的内部，从实际演唱中体会唱戏到底什么味道，但不是单纯模仿他们演唱。对待戏曲的学习，要学会融化创造，不是将民族声乐戏曲化，而是要学会分析其艺术技巧和演唱方法的成功因素，探究其艺术表现力和感染力之所在，借他人成功经验，弥补我这不足。逐步提高、完善自己，以达到“动人的声韵，醉人的音；深沉的含义，感人的情”完美艺术境界。使民族声乐艺术异彩。这是提高民族声乐教学主要环节。这也是拙文旨之所在。 参考文献：

1、《歌唱的艺术》薛良 中国文联出版公司

2、《传统戏曲戏曲声乐艺术》傅雪漪 人民音乐出版社 3、《戏曲吐字的语言学分析》程从容 《中国音乐》1994、1 4、《戏剧美学论文集》上海文艺出版社 5、《声乐表演艺术文选》中央音乐学院出版社 6、《民族声乐的探索》姜家祥《人民音乐》1979、7 7、《谈戏曲的声乐训练》罗寒梅 《戏曲研究》1981、10 8、《音乐在歌剧戏曲中的功能与表现》《中国音乐》2002、4 9、《声乐民族化问题小议》王珏 《音乐·舞蹈研究》1984、1 10《戏曲念白的艺术特点》程从荣《戏曲·戏剧研究》1997、4 11《当前民族声乐教学中继承和借鉴的几个问题》《音乐研究》1999、4 12《关于戏曲声乐研究的思考》 徐竟存 《戏曲·戏剧研究》1995、11 13《中国古典声乐理论的研究及应用》张家信 《音乐·舞蹈研究》1996、5 14《关于声乐艺术中的一些共同规律（学习戏曲曲艺唱法和西欧唱法的粗浅心得）》

咚鸣 《音乐·舞蹈研究》1984、1

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