自考中国古代文论精编(2)

的气势。用“势”论文最早的是刘桢。情决定体，体决定势，情、体、势三者之间是“因情立体，即体成势”的关系。其中体指体裁文类，也指体貌风格。

从创作来说，作家“因情立体，即体成势”；从批评来说，评论者通过观势便可以把握某种较为稳定的文体风格和艺术特征。 四、体性

“体”在中国古代文论史上有两个含义：一是指文章的体裁类别。二是指文学作品的体貌风格。

“体性”之体，是指文章的体貌风格；性是指作家的才性。刘勰的《文心雕龙。体性》讲的是作品的体貌风格和作家的才性的关系，表现出自觉的理论意识。他将制约文章体貌风格的主体因素分为才、气、学、习四个方面。 五、品

品在文学鉴赏评论活动中的运用，有两重含义：第一，品做动词用时，有品鉴、品味、品评的意义；钟嵘的“以品论诗”对后世的诗书画曲等抒情写意作品的鉴赏评论产生了重要影响。第二，“品”作名词用时，用来表示批评对象的艺术特征和审美风格。

第三编 中国古代文论的发展与徘徊

唐宋是中国古代文论的发展和徘徊时期。发展表现在诗文理论批评的深化；徘徊表现在缺乏对新兴文类的研究、理论视野的封闭。

第一章：唐宋诗歌理论 “诗言志”为开山纲领的抒情写意文学，在先秦两汉时期的理论主张是强调诗歌要表达社会性、政治性的情感；魏晋南北朝的文论家提出“神与物游”、“心物交融”，强调诗人所抒发的真情实感既随物而婉转，亦与心而徘徊，社会性、政治性的情感转化为诗人之情。如何是不可定形的情感获得可以感知的艺术效果？唐宋诗论家们提出了“兴象”、“意境”等诗学范畴；提出了“象外之象，景外之景”、“近而不浮，远而不尽”、“镜花水月”等诗学命题。

第一节 “兴象”说、“诗味”说、“意境”说

一、“兴象”说

中国文论史上，“兴象”这一范畴，是由殷璠首次提出。在<河岳英灵集叙>中，他不满于南朝那种“理则不足，言常有余，都无心象，但贵轻艳”的诗风，于是提倡兴象。

兴象的兴，是诗兴，即诗人缘事、缘物而兴起的情思，它不经过理性的思考，常常带有直觉的色彩。这种情思，当境而生，与客观景物融为一体，具有自然、简洁、情与景会，而有无迹可求、意味隽永的特点。

殷璠提出的“兴象”，是对盛唐诗人创作的情景交融的诗歌意境的理论总结。像“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这样的诗句，虽然有意、有象，但是显然是着意以物象为比附和象征，这只是意象，而不是兴象。盛唐诸家的诗，具有“兴象超诣”的优点。“超诣”就是心与物的自然契合，无着意的比附。这样的诗句，才有殷璠所说的“兴远”、“旨远”和“趣远”的特点。只有意象的诗句可以给人思想启迪，却难以给人美的享受。

方东树明确反对取象无兴，主张象中有兴，兴在象外。 二、“诗味”说

以味论诗在先秦时就出现，到了魏晋南北朝，随着审美意识的自觉和理论批评的形成确立，以味论诗，以味论文在文论著作中开始出现。陆机的《文赋》，刘勰的《文心雕龙》都多次提到“味”。

真正以味论诗的首创者是钟嵘。他在《诗品序》中讲的诗歌“滋味”指的是丰富多彩而有难以言说的微妙感受。

晚唐司空图在《与李生论诗书》中提出了诗歌评论中的“韵味说”。他提出的“韵外之致”的“韵”，是包含韵律在内的诗歌语言；“韵外之致”是指诗歌所具有的言外之意，只有具备了“近而不浮，远而不尽”的艺术特点，才有“韵外之致”和“味外之旨”的醇美之诗。

“近而不浮”，是说诗中具体、鲜明、生动的形象画面，要近在眼前，易于感知，同时又包含深厚之意蕴，这样才“不浮”。

“远而不尽”，则是说要能够让读者从有限的形象画面延伸到无限的时空。情在言外，故“远”，远才有味；而于远之外尚又远而又远者在，故“不

尽”。才有味外之味。

“近而不浮”能吸引读者的审美关注，“远而不尽”则能调动读者审美的参与，二者的有机结合，才能使读者在虚实相生中领略诗歌特殊的情趣韵味。

司空图提出的“韵味说”，把文论史上的诗味说推向了一个新的阶段。

第一， 司空图在“味”的内

涵中注入了新的因素。司空图认为好诗的韵味外在与词采的装点，所谓“不着一字，尽得风流。”

第二， 司空图提出“味外”

有味，而且认为“味外有味”是诗道之极，以味外之味为至味。司空图提出“味外之味”是中国古典诗论中一个重要术语。

三、“意境”说

1、意境理论的历史发展

意境是唐以后诗歌理论中大量使用的一个概念，也是极具中华民族特色的文论范畴。

中唐时期的王昌龄在《诗格》、皎然在《诗式》中，首次提出诗歌的“境”、“意境”、“物境”、“情境”。王昌龄把“境”分为三种：一曰物境，二曰情境，三曰意境。中国文论史的意境首见于此。

皎然在《诗式》中提出“取境”，就是“造境”。在皎然看来，意境就是意与境遇、情与景会、心物交融。晚唐司空图在《与王驾评诗书》也提出“思与境偕”。

中唐诗人刘禹锡谈到的了“境”与“象”的区别，并提出“境生于象外”的命题：“诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓；必俟知者然后鼓行于时。”

意思是：诗应该属于语言文学中最富蕴藉的一种形式吧？欣赏有意境的诗，得意须忘象，所以十分微妙而难以做到；诗歌的意境的产生来自于意象而又超越于意象，所以好诗可意会而不可言传，不免曲高和寡。不下一番功夫，是不可能区分“境”与“象”的微妙差别，俗话说“差之毫厘失之千里”，“境”和“象”即使只有毫厘之差，也是至关重要的。意象不是确定的“象”，它没有“的然之姿”可以让普通人家喻户晓；只有等到高明的读者到来，这种有意境的诗才能让人赏识从而流传于世。

刘禹锡认为，“非有的然之姿”的意境，与一般艺术意象不同的突出特征就是 不确定性、含蓄性和多层次性，它在“虚”与“实”的统一中更为偏重于“虚”的一面。

诗歌的意境理论在中唐提出的原因：

第一，此时诗歌创作已经积累了丰富的经验。

第三， 前人的文艺理论遗

产，为意境说的出现打下了基础。

第三，受到道家和佛家思想的影响。

诗歌意境理论发展的第二个阶段，是司空图对诗歌意境多层次特点的揭示。

司空图从中唐诗人戴荣洲用形象描绘的诗歌意境漂浮不定的特点受到启发，明确提出了诗歌意境的多层次理论：就是“象外之象，景外之景”说。其中第一个“象”和“景”指诗歌中最易感受到的形象；第二个“象”和“景”是指在易于感知的、有着明晰画面的形象之外的那些多层次没有明晰画面、更为漂浮不定、更为空灵的形象。

司空图的诗歌意境多层次理论，是对王维、孟诗派艺术特点的总结。

司空图对诗歌意境多层次特点的揭示，把中国古代意境理论往前推进了一大步。它不仅接触到诗歌意境的实的、可感的一面，而且接触到更为飘忽、空灵的－面。诗歌意境既有其大致轮廓，又有其不确定的多层含蕴，可望而不可即。司空图以后，“意境”、“ 境界” 就成为宋代以后评诗论画的重要术语。“意境” 至少包含两重意思：“意与境会” 与“境生象外”。 王国维不仅标举“境界”， 而且将境界分为“造境”、“ 写境” 和“有我之境”、“ 无我之境”

2、 意境的特征及其存在形态

所谓意境，就是以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表示虚境，做到有形描写和无形描写相结合，使有限的具体现象和想象中无限丰富的

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形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体的艺术境界。诗歌意境的美学内涵要抓住几个核心问题，“境生于象外”“非有的然之姿”和“象外之象景外之景” 意境是三维的：它必须有艺术家的观照、冥想、创造；有作为联系中介的艺术作品；有能进行审美想象和审美创造的欣赏者等三个部分才能形成 3、 意境的创造与分析】

意境创造的原则：一是要寓虚于实，意象鲜明。第二是超以象外，善于经营空白，善于处理形象画面中的藏与露的关系，使之达到“有无相生”，“以形传神”的目的。

意象具备三个因素：情与景，意与象是否交融统一，是否有真景物真感情；意象的传达是否鲜明和充分

读者对诗歌意境的把握至少弄清三个问题，一、作者写了什么景物形象，二由这些景物能联想到哪些声象、物象，三、这些景物声象物象表达了作者什么样的多层情思和意韵。如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》诗中所写的景物只有月色、荷香和竹露，却让人联想到夏夜之宁静，把夏夜的宁静之美和悠然闲适的情思表现出来了，又自然引出怀友的情绪，一种不可抑制的思友之情，弥漫在如此宁静的夏夜的美的境界中，和月色荷花、竹露浑然一体。

又如王维的《辛夷坞》，作者写的是花开花落、了无人知的山间景色。一切都仿佛与人间了无相干，没有写人，却充满着一种向往空寂自然的浓烈情思，又蕴含着一种对于生命的向往之情

还有王昌龄的《送魏二》，写萧萧风雨中的送别，然而作者不言惜别之情，却遥想他日对方羁旅潇湘时的孤寂与愁苦，惜别之深切，情谊之真挚，已尽在其中。

第二节 “兴趣”说 “妙语”说 一、 两宋诗话和严羽《沧浪诗

话》

诗话正式产生于北宋，因欧阳修所撰之《诗话》而得名。宋代诗话的产生发展与宋代诗歌理论批评和诗歌创作的新变有密切关系。

严羽《沧浪诗话》出现于南宋后期，针对宋诗发展中的

不良倾向，在唐宋两代诗歌创作提供的丰富经验的基础上，系统总结了（诗歌艺术的特点和规律），对明清诗歌理论批评产生广泛深远的影响。

宋诗的变革是“宋人以文为诗”。这种变革，其正面效应是扩大了诗歌的题材和意蕴，丰富了诗歌的表现手法，锤炼了诗歌语言的形式。但是，刻意走散文化的道路，也给宋诗带来了很多弊病，这就是《沧浪诗话》所指的“以文为诗，以才学为诗，以议论为诗。”

以文字为诗，是指诗歌创作中片面炼字琢句的倾向，在黄庭坚及江西诗派的创作中达到了登峰造极的地步。刻意追求语言的出新、出奇，大量使用拗句、拗律，有损与情趣的自然，影响诗歌意境的浑成与含蓄，甚至造成文体不当。

以才学为诗，是指作诗者在诗中卖弄才学，搬用成语典故。这会造成文字堆砌和诗意艰涩的弊病。

以议论为诗，是指在诗作中滔滔不绝的发表自己对各种问题的见解，用成段成篇的议论说理取代了诗情画意的表现。这使诗歌意象贫弱干枯，寡情乏味、损害了诗歌的形象性和感染力。

《沧浪诗话》是宋代诗话发展的高峰。全书分为五个部分：1、《诗辨》；提出了“兴趣”说和“妙悟”说。2、《诗体》对诗歌体制和文体风格的流变进行了梳理。3、《诗法》对诗歌创作技法的总结。4、《诗评》评论诗人诗作，对盛唐诗人推崇备至。5、《考证》对作品、选本及字句的真伪、舛讹进行了考证。五个部分贯穿着“兴趣”和“妙悟”为核心的理论纲领。 二、“兴趣”说 1、“兴趣”说溯源

“兴趣”作为文学理论术语在古代文论史上由严羽首创。孔子讲“诗可兴”，刘勰指出的“趣”是蕴含在作品形象中的艺术情趣。钟嵘、皎然论“兴”，司马图论“趣”和“味”可以看作严羽“兴趣”说的两大理论渊源。

“兴”侧重于从作者的角度，而“趣”侧重于从读者的角度，二者都是指诗歌的审美特性。 2、“兴趣”说的理论内涵

“兴趣”是严羽诗论的核心。他反对宋人以文为诗。他

在《沧浪诗话。诗辩》中指出：“诗者，吟咏性情也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”

这段话包含三层意思：一是讲诗歌的本质在“吟咏性情”；二是讲“无迹可求”才有兴趣；三是讲诗的妙处“透彻玲珑，不可凑泊”，即若有所见，但又不能确切把握、完全把握的审美感受。

《沧浪诗话。诗评》说：“诗有词、理、意、兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚于理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”其中,“词”是诗歌的语言形式；“理”是作品的思想内容；“意”是“言有尽而意无穷”的意指诗歌形象中所含蕴的丰富的意念情趣；“兴”即兴趣，指诗歌作品“言有尽而意无穷”的艺术特点和艺术韵味。严羽认为，词、理、意、兴不能单独存在，必须统一在艺术的整体之中，汇合融洽到无迹可求的地步。由此看来，诗人的情性虽然是诗歌兴趣之本，但情性却不可着意突出自己，不可脱离作品的艺术整体而存在，只有将作品的各个要素熔铸于形象整体之中，才有“兴趣”。

综上所述，“兴趣”是诗人的情性熔铸于诗歌形象整体之后产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的艺术特点。它是诗歌意境的一个重要侧面，但不就是意境；它包含了诗歌给予人的美感，却又只是那种清空淡远、幽深隽永的特殊感受。“兴趣”是严羽诗论的主要尺度。

严羽的“兴趣”说触及到了诗歌艺术的重要特点。那就是：好诗要力求做到语少意多，给读者留下回味的余地和想象的空间，既要包含给读者易于感知的生动画面，又要有令人回味的不尽之意。二者的结合，诗歌才有既艺术的吸引力和感染力，又有艺术的深度，从而引发读者的想象和思考，耐人咀嚼玩味。 3、“兴趣”说的影响

严羽的“兴趣”说为后世衡量诗歌创作水品的一个重要概念和标准。 三、“妙悟”说 1、“禅悟”和“诗悟”

2、《沧浪诗话》的“妙悟”说 严羽在《沧浪诗话。诗辩》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟----------”。他第一次集中而又系统的借用禅理来探讨诗歌艺术的特征和本质。

诗歌是以“兴趣”为特点的，而“兴趣”是不能靠知识学问来获得的，它要靠“妙悟”来领会把握。妙悟就是写诗学诗所需的艺术悟性，是对诗歌审美特征的独特的心领神会。

一是妙悟的能力是从阅读前人的优秀作品中培养出来的；二是学习前人的优秀之作，不能采取思考、分析和研究的方法，而只能是熟读、讽咏、朝夕把玩，这是一种对诗歌的直接的感受和艺术的欣赏。三是获得妙悟能力，有一个由浅入深的过程。

综上所述，“妙悟”是指人们从长期潜心欣赏把玩优秀诗歌作品中养成的艺术感受能力，其特点在于不凭借理性思考而能够对诗歌形象内含的情思韵味作直接的领会和把握。

第三节：“兴寄”说、“讽

谕”说

一、“兴寄”说

陈子昂在《与东方左使虬修竹篇序》中把“兴寄”提到了诗歌创作原则的高度，认为诗歌创作要有感而作，强调作品要有所寄托，内容充实，而不能仅仅徒有“彩丽竞繁”的华美辞藻。“兴”是兴发情感；“寄”是寄托。

陈子昂提出的“兴寄”说，是对汉代诗歌比兴说的发展、诗有兴寄，不是否认诗歌的情感性，而是强调诗人之情应该是一种社会性的情感，而不能只是纯粹个人化的情感。

陈子昂的“兴寄”说，在将诗歌的情感性和托物寄情的特点联系起来，既重感情特点又重寄托讽喻之义，把作为表现手法的兴发展为诗歌内容的基本要求。 二、“讽谕”说 1、“讽喻”说的溯源

讽喻说是儒家诗论的核心，强调诗歌社会政治作用。正式提出“讽喻”二字的是班固。 2、 白居易以“讽喻”说为核

心的诗论。

把讽谕说系统化并加以发展的是白居易。他在理论上明确阐述他的“讽谕”说的，是他在元和四年的《新乐府序》：

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在序中，白居易提出了写诗的两个问题：第一，诗应该为君、为臣、为民、为事、为物而作，不应该为文而作。第二，讽喻诗应该写得质直、激切，所写之事应该是确凿真实的，这才能够达到为政教服务的目的。

白居易在《与元九书》中，他首先论述了诗歌以情动人的特点。“根情、苗言、华声、实义”是对诗歌构成四因素的形象概括。起于情而归于义理、表现义理才是白居易强调诗歌情感性的最终目的。除了情感和义理，诗歌还应该重视辞采和音律。如果说情和义理是诗歌的根和果实，那么辞采和音律诗歌的苗和花。这就是白居易对文学作品语言形式的理解。

3、 白居易讽喻诗说评析

白居易的功利主义诗论，其意图是希望借助诗歌感动皇帝，由皇帝革除弊政。所谓“发乎情，止乎礼仪”的目的，这就极大的限制了讽喻诗论的那种写民生疾苦，反映社会真实面貌的正面效果，使白居易的诗歌社会作用的理论不可能付诸实现。

第三章 唐宋古文理论 第一节 “文以明道”与“气盛言宜”、“不平则鸣”说 一、文道关系的演变和古文运动

文道的关系是儒家文学思想中一个永久性的话题。文道演变中的两种极端：一是重道轻文；二是重文轻道。唐代古文运动是以复兴儒家为旗帜，主张复古的散文理论讲求文为主、文以载道，要求文章质朴简洁，反对藻丽雕饰，以文体改革为中心的散文革新运动。古文和骈文是两种基本语言表达形式。

二、韩愈、柳宗元的“文以明道”说

韩愈的古文理论和古文创作成就在中国散文发展史上属于里程碑式的人物。韩愈、柳元元以他们的理论主张和创作实绩，使古代散体文发展到成熟的高峰，完成了古代以骈体文为主到以散体文为主的历史性转变。

他们的古文理论，在对待文与道的关系，都主张以文为本，文以载道。 三、“气盛言宜”与“不平则鸣”说

韩愈以孟子“浩然之气”为基础提出了“气盛言宜”说。讲的是：气势旺盛，语言便随着旺盛的气势发出，或长或短，或高或低，无不合适。

“盛”从何来？它来自创作主体和社会坏境的冲突中，于是提出“不平则鸣”说。他在《荆潭唱和诗序》中讲到文学创作行为是主体既往的不平、愤怒、愁苦、郁积到一定的程度后的爆发和宣泄。“和平之音”、“欢愉之辞”之所以淡薄，难工，是因为作者缺乏酝酿、激化和强化自己创作情绪的生活经历，而没有足够的创作情绪，就不会有发自内心的足够强度的创作欲望，因此也就难以写出有质量的文学作品。

第二节 “道胜文至”与“随物赋形”说

一、欧阳修的“道胜文至”与“穷而后工”说

欧阳修在《答吴充秀才书》中提出“道胜文至”说。

怎样做到“道盛”呢？他在韩愈的“不平则鸣”说的基础上加以发展在《梅圣俞诗集序》提出了“穷而后工”说。“穷”不是物质上的贫穷，而是指有志不得酬，有才不见用而造成的精神上的愁苦与郁闷。意思是事业上不达之人既有对现实社会问题的深刻认识和体验，又有充裕的时间潜心艺术，所以容易写出思想深刻、艺术精湛的文学作品。

二、 苏轼的“随物赋形”说

苏轼对待文与道的关系与欧阳修不同。他一方面推崇韩愈，另一方面又强调文的重要性，偏重于对文学自身的艺术特征和文学艺术的表现技巧的探索。

苏轼认为，“道可致不可求”，他在《文说》中提出“随物赋形”的创作原则。“随物赋形”就是要作家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然的表现出对象的特征和形态。“物”是指客观对象，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。苏轼强调“随物赋形”的目的是将合乎自然造化作为艺术创作的最高境界。

随着唐宋古文运动的发展，“文以明道”逐渐发展成为中国式的（道与文）、（理性与情感）、（道德与审美）相统一的创作模式。

第四编中国古代文论的总结和拓展(明清) 第一章 明清小说理论 第一节 文学观念的新变 中国文学由诗文向小说、戏剧的演变，给文学理论带来了新问题、新观念、新范畴。 一、“童心”说

“童心”说是万历年间的启蒙思想家李贽提出的重要命题。他在《童心说》中开宗明义的提出“童心”之说：“夫童心者，真心也--------------”

童心就是真心、本心，是人们在儿童时代所具有的那种真率自然、天真活泼的性格。人之所以失去童心，变得虚伪，原因就是通过读圣贤书，懂得了“道理”，通过文化的习染，增加了“闻见”。 “道理” “闻见”使人逐渐变得拘谨、世故、虚伪，却失去了童心，真心，就会作假事，作假文。

李贽所说的童心是指没有被传统教育所扭曲的与生俱来的纯美本性。李贽肯定人类自然本性的合理性，大声疾呼“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，是为新文学的出现提供了理论根据，表现出文学观念的深刻变化。

李贽从哲学和社会思想上肯定情欲和势利之心，对汤显祖、冯梦龙等晚明文人倡导的尚情、尚趣的文学观产生了直接影响。

李贽的的“童心”说和汤显祖、冯梦龙等人标举的“情真”说，则为小说和戏曲理论批评的发展，提供了文学准备。 二、通“俗”、适“俗”

长篇小说和话本小说共同将中国古典白话文学推向历史的高峰。话本是从民间产生发展起来的文学类型。“话”就是故事，“说话”就是讲故事。

小说戏剧语言通俗化的“俗”，与诗、乐、画等抒情美学中的“俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵”不同，而主要指俗人，指相对于高人雅士的贩夫走卒，即普通老百姓。

冯梦龙认为，小说语言走通俗化的道路，是一条普通规律。小说戏曲语言的通俗化，不尽是文学语言发展的必然规律，而且也是小说戏曲存在的必要前提。

小说语言的通俗化，是小说面向大众的结果。语言的通俗化也是叙事文学和戏剧文学塑造个性化人物的要求。 小说戏曲通俗，适俗的另一个含义是故事的新奇化。开始时小说之奇还停留在神鬼故事等罕见、例外、特殊的层面上，后来发展到现实生活中的奇人奇事。冯梦龙、凌濛初则进一步将小说家的“奇”，从帝王将相的上层生活转向下层平民的生活。小说的新奇化，不是远离读者生活的那些牛鬼蛇神的无稽之谈，真正的“奇”是对生活内容新的发现，新的拓展。就是普通百姓中许多离奇曲折、意外巧合的故事。 第二节 李贽的小说理论批

评

李贽的小说理论批评：1、人物性格“传神”论；2、“妙处只是个情事逼真”的真实论；3、“通作者之意，开览者之心”的批评论。 一、“传神”论

传神是中国古代绘画理论中对绘画作品高度评价的重要概念。顾恺之首创“以形传神”的传神论。

李贽借用顾恺之的绘画理论观点，对叙事文学的人物描写方法做出了概括：

一曰“点睛”，“目睛既点，则其人凛凛自有生气”；“目睛”即人物的主导性格。对人物的外貌不做详细描写，而是通过动作、心理和语言来强调人物的性格特征。

二曰“益三毛”“益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之矣”，则是对人物个别、偶然的细节进行夸张、变形，通过对某种易于把握的外在特征来显示人物难以传递的风度、神情。 二、“妙处只是个情事逼真”

小说反映生活的逼真感与可信度，就成为了小说理论批评的重要内容。在容本卷首《<水浒传>一百回文字优劣》就概括了评点者的艺术真实观。在这里明确提出先有生活，后有艺术的艺术真实观。先有事的“事”不是某一具体事物，而是指某类社会现象；不是实际已经发生的事件，而是可能发生的事件。作家只有熟悉生活、了解生活，才能创造出感人的艺术形象。

中国古代小说批评家衡量文学真实性的尺度，不是真人真事，而是“人情物理”，是“情事”。“情事逼真”，则是只要求艺术描写符合读者的情绪体验和生活体验，而这种体验

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必定带有较大的弹性。中国小说批评家关注的则是艺术描写是否合乎人情和事理。西方现实主义批评则有所不同，他们所说的细节真实与本质真实则偏重于艺术描写同现实生活的符合度。 三、“通作者之意，开览者之心” 明朝中叶兴起的小说评点，一直盛行到晚明，晚清。“评”指评论；“点”指圈点。“评”，较早，“点”稍后。刘辰翁是第一个评点小说的人。 “书尚评点，以能通作者之意，开览者之心。”

“通作者之意”就是理解作者的创作意图和构思，理解艺术形象的意蕴，理解作者的艺术匠心。

“开读者之心”就是开启读者欣赏中的思维，帮助读者领悟作品的内涵。

第三节 金圣叹的小

说理论

金圣叹是明清之际小说评点的集大成者。形成了小说理论体系：1、对叙事文学的小说特征的认识；2、人物性格论；3、小说家艺术思维特点的探索。 一、“文料说”

金圣叹把历史或现实中实有的事件叫做“事”，把作家的描写叙述叫做“文”，在《水浒传》第28回总批中，通过对“武松醉打蒋门神”的分析，提出了“文料之说”。

“文料之说”是指，历史和现实中实有之“事”，是作家描写叙述之“文”的材料，“事”的组织与表现，要服从于“文”的规律。文人之事不止于叙事，而追求“绝世奇文”。为了追求绝世奇文，文人叙事应该有充分的自由，可以隐括、张皇、附会、剪裁，总之是“为文计而不是为事计”。

金圣叹的“文料”说，充分肯定叙事主体的自由，充分考虑文人之事的特殊性，强调文传才能事传，为作家摆脱真人真事的限制，创造更适合小说艺术特点的叙事方式和语言表达方式，提供了坚实的基础。 二、“性格”论

把“性格”作为小说理论术语，用于文学批评，是金圣叹开始的。他把塑造人物性格当作小说创作的中心任务，当成衡量小说艺术成就的主要尺度。使小说从早期的故事型向人物性格型转变。

金圣叹认为，人物的独特性格是通过对话和行动表现出来的。

金圣叹把人物个性化的语言称为“声口”。“声口”即声情口吻，分析声口就是通过人物语言的声调、口气来分析人物的性格特征。

行为动作的描写是表现人物性格的另一种重要手段。 三、“因缘生法”说

“因缘生法”原本是佛学术语，指事物间的因果关系。“因”是结果产生的根据，“缘”是结果赖以生成的条件，“法”是因缘和合所生成的物质现象和精神现象。金圣叹借用“因缘生法”说，是用来回答小说家何以能够创作出各种不同性格的问题。金圣叹借用佛学术语引出了现实主义的人物创作论。人物性格创作的“因缘生法”中的“因”可以理解为人物的气质；“缘”可以理解为人物所处的境遇；“法”即是人物的性格及其变化。作家设身处地，在创作中实现了对象化，就能够找到特定人物在特定情境下个性化的、又是合乎生活规律的语言、动作和心理。 四、小说技法论 1、“闲笔”

“闲笔”是金圣叹所总结的叙事文学的重要技巧之一，它主要指小说家在结构小说的故事情节时所用的调整情节发展节奏的常用手段。闲笔在作品中具有一种点缀，调剂的娱乐功能。 2、“犯中求避”

“犯中求避”的“犯”是不避已有的人物类型和情境模式，在貌似中写出神异；“避”是避免小说情节和人物描写上的重复。“犯中求避”就是在同类事件的对比中，写出各自的不同之处，它要求作者在同类事件、同类场景、同类行动中写出不同不同人物性格的不同效果，写出新鲜感。 3、“白描”

“白描”本是中国传统绘画术语，指纯用墨线勾勒，不着颜色的表现手法。后来被广泛运用于文学创作理论，只用最少的笔墨，不用烘托、渲染，就勾勒出对象鲜明生动的特点。

第二章 明清戏曲理

论

第一节 王骥德的《曲律》 《曲律》是古代文论史上第一部论述全面、体系严密的戏

曲论著。 一、本色论

沈璟也大力提倡“本色”。“本色”突出表现在语言形式的通俗、拙朴。

王骥德的“本色”论在此基础上进行新的探索，具有独特的内涵。《曲律》论本色，常与戏曲的本质相联系，“本色”即戏曲的基本特色，是戏曲艺术的生命力之所在。

王骥德对本色的强调，立足于戏曲传情写意的本质，因此他超越了本色论的语言层面，将语言的平易通俗提升到传情达意的高度。正是从戏曲曲尽人情的审美特征出发，王骥德不仅强调本色论，而且提出本色与文采要互相配合。强调“词格俱妙”。 二、声律说

《曲律》用了一半的篇幅讨论戏曲语言的声律问题。王骥德的声律论，一方面继承了吴江派的律法说，强调格律，另一方面又能够较好的借鉴临川派自然天成的艺术经验，形成自己的特色。

语言是戏曲的首要因素，王骥德的本色论和声律说，以其通达和辩证的眼光，结合戏曲艺术的审美特征，对戏曲语言做出了超越前人的系统的考察，丰富了中国传统戏曲学的理论宝库。

第二节 李渔的戏曲理

论

李渔的戏曲理论著作，集中见于《闲情偶寄》。涉及到戏曲的剧本、表演、导演和剧场效果等一系列问题，它代表中国古代戏曲理论的最高成就。 一、“填词之设，专为登场”

作为一个职业的戏曲导演和剧作家，李渔的戏曲理论体系是以表演问题的探究为核心的。他认为，文学作品不能直接作用于接受者的视听，只能叫做“无声戏”；戏曲则是以表演为中心的。

从剧本的创作来说，李渔认识到戏曲语言的通俗性。因为接受者有文化差异，所以要做到“于浅处见才”。从戏曲的欣赏来看，不懂得戏曲的表演，也许可以很好的把玩剧本的语言形象和语言技巧，但却难以领会舞台表演的妙处。 二、“结构第一”

以往的曲论注重于音律，而李渔则注重于舞台表演和剧本结构。李渔所说的结构是指剧本的艺术架构。架构是确保戏曲整体性的基础。相比王骥德用宫师造屋比喻作品结构，李渔则用胚胎比喻结构更为深刻，也也更显创意。

怎样使作品结构整一呢？李渔提出“立主脑”。传奇之“主脑”指的是主要人物和中心事件的集中性。作为戏曲主脑的一人一事，既具有生发次要人物和事件的功能，因而成为结构戏剧的关键，又因为被作家加以突出刻画，而能给欣赏者留下经久难忘的印象。除“立主脑”之外，“密针线”与“减头绪”也是结构作品的重要环节。李渔还提出结构的一个重要原则就是“易其事不易其人”。

“立主脑”——“密针线”——“减头绪”——“易其事不易其人” 三、“窠臼不脱，难语填词”

戏曲又叫做“传奇”。 新与变，是李渔戏剧创作论的核心思想。

李渔指出，语言上要“立取尖新”；从剧本情节结构来说，编剧者要出新，就要有好点子，这个点子就是作品的中心情节，就是李渔在谈“立主脑”时所说的“一人一事”。

第三章 古典诗歌理论的

总结

清代是中国传统文化学木的集大成时期，也是中国古典诗文理论的总结期。这一时期的诗文理论最高成就的批评家是王夫之、叶燮。

第一节 王夫之的诗

学

王夫之的诗论在艺术体验和理论思维两方面达到古典诗学的新高度。他的论诗著作有《薑斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》。《薑斋诗话》系后人所辑，共有三卷：卷一《诗绎》、卷二《夕堂永日绪论内编》、卷三《南窗漫记》。 一、“情”与“景”

王夫之认为，抒情诗离不开情与景。对文学创作过程中的“情”、“景”关系讲的最透彻、最富有辩证色彩的，当推王夫之。

王夫之用他所提出的“情生景”与“景生情”这对诗学命题对艺术思维动机作出了回答。

“情生景”是指诗人的移

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情作用使客观景色物象产生某种程度的变形。这里强调的是诗人之情在艺术思维中的主导作用，强调诗人的感知内容可以和外物的性质相脱离、相违背。

“景生情”是讲景物对诗人情绪变化的制约作用，指创作中由景起情、情因景变的现象。

“情以景合”是指生活中客观存在之景零散纷杂的，甚至美丑交错的。只有通过审美情感的过滤、融润，才能组合成浑一完整的美的意象，故曰“景以情合”。

“情以景生”是指诗人之情在创作之先，只是潜伏在意识深层，需要通过特定景象触媒的诱发，才能显现出诗情的火花，并融于景象，得到形象化的表现，故曰“情以景生”。

在创作过程中，情与景是不相分离、妙合无垠的。情景关系在具体创作中，有“情中景”与“景中情”两种基本形式。

“情中景”是情景交融的一种方式，其特点是“于情中写景”、“悲喜亦于物显”。诗句以抒情为主，景物描写所构成的形象为抒情服务，情感色彩较为明显和强烈。

“景中情”是情景交融的另一种方式，其特点是“自然感慨”、“景中藏情”。王夫之提出的“情中景”与“景中情”，直接开启了王国维的“有我之境”和“无我之境”说。 二、“现量”说

情境交融而达到“妙合无垠”，构成完整的审美意象，是王夫之诗论的核心。

“现量”本是佛法学相宗的一个术语。“现量”中的“现”有三种含义：有现在义、有现成义、有显现真实义。这里所说的“现成”，是讲抛开成见直接感知真实的存在；“现在”是说排除理性逻辑的思索，对事物作直觉观照和领悟；“显现真实”则是要求主体刻意为之的自觉意识在和对象接触时应完全消除，对象不借助于主体的抽象思考而直接呈现其本来的“体性”，主体应纯任直觉去迎接、去感知这种“体性”，达到物我为一。王夫之在《夕堂永日绪论内编》中借用“现量”说，就是诗歌创作中的审美直觉规律。

“现量”的定义：在真切的审美体验中，诗人洞达客体，创造出情景交融的诗歌意象的

心理活动叫做“现量”。

情景结合形成的艺术意象，是刹那间直觉感兴的结果，是诗人通过“即景会心”达到“神理凑合”的产物。“神理凑合”道出了艺术思维与抽象思维的区别，它强调的是艺术思维中的直接感兴不依靠名理的思考判断。从直觉感兴的“现量”说出发，王夫之提出了正确处理“诗法”与“诗兴”的关系问题。他并不完全否定诗法，他主张活法，反对死法。 三、“以意为主，势次之” “以意为主”是古代文论的传统命题，王夫之对这一命题的内涵进行了精审的辨析。王夫之所倡导的“以意为主”之意，不是抽象的理念、实在的私欲，而是诗人此情此景下感性直观的审美意识。如果将抽象的观念，或者功利性的欲求代替审美意识，那便是王夫之所说的“命意”“刻意”

所谓“取势”就是在天机勃发中，情与景、意与象之间突然建立起有机联系，贯通诗歌意象结构的，是一种情感的逻辑。“势”在王夫之的诗学中，又有艺术吸引力和艺术生命力的意思。诗歌有“势”，便有巨大的艺术表现力，意象结构才有强烈的艺术召唤力，才能为作品留下空白，使意象结构具有开放性，从而触发欣赏者无尽的联想，产生“无字处皆其意”的效果。 四、“象外”、“环中”说 “意境”是中国诗歌美学中的核心范畴，也是晚唐诗人的理论重心。王夫之提出的虚实结合的“象外”“环中”说，就是对中国古典诗歌意境理论的深化和发展。唐代刘禹锡提出“境生于象外”，晚唐司空图用“超意象外，得其环中”概括诗歌意境的特点。意境不仅是情境交融，还应该有“象外之象”。所以意境的基本特点是：由象外之象所引发的深远的想象与联想，以致由此重新组合而开拓的新的艺术境界。

在王夫之看来，意境的特点就是超以象外。他提出的“远”和“近”、“虚”和“实”、“情”和“景”这三对范畴及其阐释深化了中国古典诗歌的意境理论。

第二节 叶燮的诗学体系

叶燮，字星期，号已畦。他所作的《原诗》是我国古代文论史上少有的理论思维特点鲜明的著作。叶燮批评古代文论史中轻视逻辑思维的倾向表现在两个方面：一是滥用意象比喻来说诗，二是繁琐考证。所以他的《原诗》是始终围绕诗的本原，构建了一个以“理”、“事”、“情”、和“才”、“胆”、“识”、“力”为中心的诗学体系。

一、“踵事增华”与“相承相成”：文学发展的创与因

叶燮《原诗·内篇（上）》就提出了对诗歌源流正变的看法。他提出诗歌的发展，重心在“变”，“变”是事物发展的规律，也是诗歌发展的总趋势。这种趋势就是叶燮说的“踵事增华”。“增华”即是诗歌演变的基本规律。叶燮所说的“增华”，是在充分吸收前人艺术经验基础上的文学渐变，既主张创新，又不是对前人作全面的反叛，所以他认为诗歌的发展史体现了“相承相成”的规律。

叶燮认为，在相承的因素中，“雅”是诗歌中不变的本原和恒定的原则，是诗之为诗的要素。“雅”的内涵具有流动性和开放性。叶燮把复古与反复古在“沿”与“革”、“因”与“创”的对立思潮中，从历史和逻辑相结合的角度讲清楚了。

二、“理”、“事”、“情”：

诗歌三要素

叶燮认为，诗歌的主体包括;才、胆、识、力，而客体则有理、事、情三要素。他说，作家内在的主体作用于创作对象，才能产生文学作品。总结文学创作的规律和方法，是清代文学理论的普遍性内容。

叶燮所说的理、事、情具体内涵如下：

“理”：是事物发生的内在依据，是巨大事物本质的矛盾关系；

“事”：是具体的事物，是具体事物发生发展的过程及其结果；

“情’；是客观事物运动变化的感性情状和“自得之趣”。同时，理、事、情三者都要由“气”来总持条贯，“气”是万物的本原，也是事物的内在生命力。

《原诗·内篇（下）》中所说的“言在此而意在彼”，是指诗歌作品意义的非确性；“泯端倪而离形象”是指诗歌意象劈空而来茫无头绪，而且离开了事物的本来形貌；“绝议论而穷思维”是讲诗歌的创作和欣赏要排除名理的思考。 艺术反映出来的理，微妙精深；艺术反映之事，带有想象虚构的特点；艺术所写之情，则带有模糊性。

“呈于象、感于目、会于心”将艺术思维的规律，审美感受的心理体验特点概括得非常准确。

三、“才、胆、识、力”：作家的素质和才能

《原诗·内篇（下）》主要探讨作家创作的主体条件，叶燮认为，作家的能力结构包括“才、胆、识、力”四个因素，他认为其中“识”最重要。

“识”：是作家辨识事物之理、事、情的认知能力，同时有是把握诗歌艺术特点的审美鉴赏能力。是才、胆、力发挥的前提条件。

“才”是作家的艺术才能，包括作家认识生活、发现艺术对象的特异性的能力，还有作家的艺术表现能力

“胆”；指作家创新的胆略

“力”：是作家的艺术功力和气魄。

第四章：中西文化交会中的

近代文论

第一节：文学观念从传统到现

代的转换

一、“求新声于异邦”

“求新声于异邦”出自鲁迅《摩罗诗力说》，其意为古代传统文化不能拯救危亡的中国，要向“异邦”去寻求新的思想文化资源。也代表了晚清中国社会文化的转型时期知识分子先进群体的普遍共识。促使西学大规模涌入中国的代表人物是：严复、梁启超、王国维。

严复是近代中国引进西方民主自由观念和竞争观念的第一人。

梁启超是引进西方文化中重视主体改造的内容。

王国维译介西学的目的：解决中国现实人生根本困惑的出路。

梁启超和王国维，分别代表在引进西方思想文化中的两种选择：

其一、梁启超“以觉天下为己任”他想到的是西学对中国社会的（变革）作用，而王国维想到的是学术目的。

其二、梁启超出于“新民”的

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