汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)(5)

本文以书法论诗，从创作的角度，肯定了李、杜“以英玮绝世之姿，凌跨百代”，极尽诗家之变态。这是苏诗所不难于追踪的。在肯定李、杜的基础上，再提高一步，则觉得“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”，高韵乃在笔墨蹊径之外，而不可企及。回头来看李、杜才有“魏晋以来，高分绝尘，亦少衰矣”的不足之感。本文谓“发织秾于简古”。是把两种对立的艺术风格，看成是可以相互渗透、相反相成的关系，织秾与简古相统一，才可以达到“寄至味于澹泊”的妙用。这种诗论，和司空图的《诗品》有渊源关系。《诗品·绮丽》“浓尽必枯，浅者屡深”，本文于此作了进一步的阐说，显示了文学批评工作的细致和深入。苏诗这样的论点，曾经不止一次地阐述过，周紫芝《竹坡诗话》说：“作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云：大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”《诗人玉屑》引苏诗另一段话：“书之美者莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始；诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始。”都是从艺术上着眼，用意相同。后来元好问在《东坡诗雅引》中，即用苏诗的论点对他作了如下的评价：“五言以来就，六朝之陶、谢，唐之陈子昂、韦应物、柳子厚最为近风雅，自余多以杂体为之，诗之亡久矣。杂体愈备则去风雅愈远，其理然也。近世苏子瞻绝爱陶、柳二家，极其诗之所至，诚亦陶、柳之亚。然评者尚以其能似陶、柳而不能不为风俗所移，为可恨耳。夫诗至于子瞻，而且有 不能近古之恨，后人无所望矣。”据此以参照此文，不难窥见苏诗试论的关键所在。

这种论点，仅从艺术上着眼，是值得商榷的。但是，要知道：这种论点之所以产生，乃是在学古风气之下，看到了古人的高格，不衿才，不使气，更不卖弄学问，于是觉得魏晋以来的高风绝尘，不可企及，才有这种主张的。后来《沧浪诗话》对于苏、黄诗风虽有不满之论，而对这种意见却并不否定，就因为在学古方面有共同之点的关系。

《答洪驹父书》

杜甫、韩愈在宋代特别受到文人们的重视。杜甫自言“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），指的是在万卷罗胸的基础上去其糟粕，取其精华，自铸伟词，达到高超的境地，并不同于后人的以抄书当作诗。韩愈自言“沈浸醲郁，含英咀华，作为文章，其书满家”（《进学解》），但他却反对剽袭古人，主张“陈言之务去”（《答李翊书》），“惟古于词必己出”（《南阳樊绍述墓志铭》）。宋人作诗，掉书袋形成风气，王安石、苏轼、都有此癖好。发展到江西诗派的开山祖师黄庭坚，更提出了一套化臭腐为神奇，“以故为新”（《再次韵杨明叔小序》）的理论，江西派诗人也就以此为不传之秘。他们对杜、韩的理解，显然跟杜、韩作品的实质大有差别了。

《答洪驹父书》是庭坚五十九岁的作品。书中强调“自作语最难”。释惠洪《冷齐夜话》曾引庭坚的话：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之。谓之夺胎法。”意义大致相同。庭坚的说法，着重在诗歌语言的技巧方面。这种主张，是以借鉴代替创造，以因袭拼凑代替推陈出新，带有片面追求形式的倾向。庭坚在自己的写作实践上，确也有这种毛病。宋人方回《桐江集·刘元晖诗评》谓：“黄专用经史雅言、晋宋清谈，《世说》中不紧要字，融液为诗。”清人翁方纲《复初齐文集·跋山谷手录杂事墨迹》谓：“所录皆汉、晋间事，预储为诗文材料。”这种做法，宋人魏泰《临汉隐居诗话》就批评了他：“黄庭坚作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗。自以为工，其实所见之癖也。”金人王若虚《滹南诗话》也有这样的批评：“鲁直论诗有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。鲁直好胜，而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。”都是击中庭坚试论要害的话。

黄庭坚论诗，也有谈到思想内容的。如《胡宗元诗集序》中说：“其兴托高远，则附于《国风》；其忿世疾邪，则附于《楚辞》。”《戏呈孔毅父》诗中说：“文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。”但其全部理论的倾向，是重在形式技巧，而不是思想内容。

《论词》

这是北宋末年一篇著名的词论。作者是一位很有成就的女词人，她鲜明的提出自己的见解和主张，并且尖锐地批评了许多词坛老宿，所以几百年来很受读者的注目。总括这篇论文对词的见解和要求，有下列几点：（一）高雅，（二）浑成，（三）协乐，（四）典重，（五）铺叙，（六）故实。她和周邦彦是同时代的作家，若拿她这些论词来读周邦彦的《清真词》，正是“波澜莫二”。我们看北宋末年的词坛趋势，知道这篇文字是足以代表当时多数人的主张的。因为当柳永、苏轼两家的词风和传统词风发生矛盾的时候，一部分词人对柳、苏都表示不同程度的不满。这篇词论提出词“别是一家”的主张，就是针对苏轼“以诗为词”的做法而发的。

这篇词论批评北宋作家，止于元绛、晁端礼（次膺），而不提及周邦彦，也无一语涉及靖康之乱，可能是她早年遭乱以前的作品。我们读她的《漱玉集》里诸名篇，并不是都很典重、尚故实、擅长铺叙的作品。这大抵由于她遭乱之后，流离民间，生活激变，使她的创作实践能够突破了早年的文学观点。

这篇词论里一个主要问题，是诗与词应分应合的争论，这问题起于苏轼。苏轼继承欧阳修、梅尧臣改变文风、诗风之后而改变词风，他的词打破了诗词的界限；而当时一般文士却强调“尊体”之说，讥笑他“虽极天下之工，要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；李清照的词论就是这种论调影响下的产物。在南宋之间，词的发展已进入激变阶段，在民族矛盾大爆发的时代里，词要接受这个时代的要求，就必须蜕弃它几百年来“艳科”的面目。南宋大作家辛弃疾，不但打破了诗词的界限，并且以辞赋、散文各种题材来作词。李清照主张保持“婉约派”的传统风格，说词“别是一家”，不许诗来侵犯它的疆域，是由于她局限于早年的生活环境，不可能预料到后来词的发展情况之故。

她主张歌词应分五音、五声、六律、清浊、轻重，也是沿北宋文人词的传统的说法。她以此作为词“别是一家”不同于诗的佐证。但她自己的词篇里却看不出严守宫律的痕迹，尤其是她晚年的几首名作，这无疑由于南渡前后整个社会起了大激变，词人创作自然不复有较量宫徵的心情了。李清照的词论和她的创作不相应，也可作为这篇词论写于她早期的旁证。 总之，在我国二千多年的文学史上，女性有卓越文才的寥寥可数，其能依据创作经验写为文字理论的，李清照之前未之或闻；这不但是宋代词坛上有自己见解、有组织条理的第一篇词论，并且是我国妇女作的文学批评的第一篇专文。

《岁寒堂诗话》

当南宋初期，苏、黄诗风风靡一世的时候，首先正面提出反对意见的是张戒的《岁寒堂诗话》。从上面选的几节中，可以看出张戒的论诗大旨之所在，都是不满于苏、黄的。

关于诗歌的内容方面，张戒认为应当是以言志为本。至于咏物写景，乃是余事。曹植“明月照高楼”，陶潜“狗吠深巷中”之所以不可企及，正由于“本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成”的缘故。但是咏物写景，也是诗的内容之一。“相如工为形似之言”，并不妨碍他的成就。因此，他有取于刘勰所谓隐秀与梅圣俞之论意景，对于状景之作也不完全否定。他所反对的，是“以用事为博，”“以押韵为工”，为咏物而咏物。

由于诗以言志为本，所以张戒引孔子“兴、观、群、怨”之说，充分地肯定了杜甫诗的思想

意义，但对苏轼的“ 以议论作诗”，则认为是“诗人之意扫地矣”！这因为苏轼有些诗中说理论事吗，纵横驰骋，使得诗歌散文化，超出了言志抒情的范围，因此就把他和黄庭坚的“补缀奇字”一概相量，称之为“习气”。

关于诗歌的艺术风格方面，张戒主张涵蓄蕴藉，必须是“情意有余，汹涌而后发”；但又要“情在词外，状溢目前”，以“不迫不露”为贵。他不满于元、白和张籍，由于他们“只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也”。可见他之所谓“浅”，只是因说得太“露”。说得太“露”，诗格就“卑”，那么像苏诗、黄庭坚，一个发泄无余，一个刻划过甚，当然更是他所反对的了。他说诗歌语言之工，在于“中的”。所谓“中的”，指的是以恰当的词语，确切不移地表现“一时情味”。既“不可预设法式”，又无“新巧”可言，要其指归，还是以浑成为尚，而不假于雕饰。

由于强调浑成的意境，张戒不仅把苏、黄的“用事”“押韵”看作是一种习气，就连“声律”和“镌刻”也看作一种习气。他说：“自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。”子建之妙，在于“微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气”，三者兼而有之。诗之所以成于李、杜，因为李白“多天仙之词”，“与汉、魏乐府争衡”，“其才力有不可及”；杜甫得《风》《骚》之旨，驱使汉、魏之词，“其意气有不可及”。至于苏、黄继李、杜之后，则奇外出奇，极尽变态。“学者未得其所长，而先得其所短”，于是沧海横流，诗道为之大坏。变极则复，他悟出了“人才高下，固有分限，然亦在所习，不可不谨”。他以为要与李、杜争衡，就必须上溯汉、魏，《风》《骚》。“屋下架屋，愈见其小”，从李、杜来学李、杜尚且不可，更何况向苏、黄讨生活呢？可是由破到立，是有过程的。“苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗；唐人声律习气净尽，始可以论六朝诗；镌刻之习气净尽，始可以论曹、刘、李、杜诗”。所谓“以次参究，盈科而后进”，就是这个意思。

张戒论诗，以儒家的传统思想为指导，对苏黄的评论也难免有过激之词；但他重视内容，推崇杜甫，对当日诗坛的不良风气，作了有力的批判，具有补偏救弊的意义。

《论诗诗》

这四首诗是陆游六十八岁到逝世前一年所作，从这里可以看到陆游的创作过程和论诗的总结。

陆游早年从江西派入手，曾拜曾几为师，曾几称他的诗“渊源殆自吕紫薇（本中）（陆游《吕居仁集序》）。”我得茶山（曾几）一转语，文章切忌参死句“（陆游《赠应秀才》），是陆游初期学习江西派的体会。由于他处在民族矛盾尖锐的时代，受了前辈爱国人士的教育和熏陶，与卖国集团进行了斗争，保国无路， “蹭蹬乃去作诗人”（《初冬杂咏》），这就使他在创作实践上，终于能摆脱江西派的影响。特别是中年入蜀从军南郑以后，广阔的现实世界，丰富的战地生活，大大发展了他的创作与诗论。他所说的从“我昔学诗未有得，残余未免从人乞”、“我初学诗日，但欲工藻绘”到“四十从戎驻南郑”，“诗家三昧忽见前”，“中年始少悟，渐若窥宏大”的过程，就是这样一个曲折地摸索到正确道路的过程诗家三昧的领会，不仅像江西派诗人所说“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”那样在艺术上证悟到“文章本天成，妙手偶得之”（陆游《文章》）的境地，而是证悟到社会生活和创作的密切关系。以此为前提，而后少时所学的“藻绘”功夫，炼字造句、征典属对等艺术技巧才能有用地为积极地内容服务，写出思想性与艺术性统一的作品。这就是陆游认为过去“亦未造三昧”的三昧。它跟江西派诗人纯艺术地用佛语喻悟境的话头，有实质上的差异。

陆游在《示子遹》中，批判了早年单纯追求形式，“但欲工藻绘”的错误，指出了“诗为六艺一，岂用资狡狯？”在他的《老学庵笔记》中曾对片面讲究诗句有出处的作诗方法做过批

判，认为“今人作诗，亦未尝无出处，······但不妨其为恶诗”。“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），雕琢、齐险，都是“狡狯”的注脚。于是他又指出：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”作家现实生活的体验，正是《示子遹》结尾所提示的“汝果欲学诗，工夫在诗外”的具体内容，也正是他所坚持的写诗原则。

《沧浪诗话·诗辨》

宋人诗论偏重学古。诗人和道学家都有此论调，但沧浪重在形貌风格上的模拟，故创为以禅喻诗之说，其意义又与当时诗人和道学家的学古主张稍有不同。由于他以禅喻诗，故重在妙悟。案其所谓悟，似有二义。一指第一悟之悟，以汉、魏、晋、盛唐为师，而反对苏、黄诗风；一指透澈之悟，重在莹澈玲珑不可凑泊，于是除反对苏黄诗风之外在批判永嘉四灵的学唐风气。因此，他在“破”的方面是有一些进步意义的。但就其“立”的方面来讲，则不免偏于艺术性而忽视思想性，所以第一义之悟成为明代前后七子拟古主张之先声；而透澈之悟，有成清代王士祯神韵说之所祖。对后世诗论起了一些不良影响。大抵沧浪于诗，约略体会到形象思维和逻辑思维之分别，但没有适当的名词可以指出这分别，于是只能归之于妙悟，而创为别才别趣之说。别才别趣之说几乎成为后人集中争论之点，其实只因后人根据通行的错误本子，所以看不到沧浪所体会到的形象思维和逻辑思维的分别，甚至断章取义，曲解沧浪的原意，今考《诗人玉屑》和《对床夜语》所引，均作“而古人未尝不读书不穷理”，可知沧浪并不反对多读书多穷理，而是指出应当如何读书与如何用书、如何穷理与如何说理的问题。在沧浪以前，一般人即使也看到作诗不同于逻辑思维，但只是从诗文体制的分别来看，所以总认为苏、黄诗风是由于以文为诗的关系。至沧浪别才别趣之说，才开始认识到形象思维和逻辑思维的分别。他自负为“自家实证实悟”的应当是指的这方面。这是他的贡献。然而，也正在这个问题上，暴露了他的局限性。由于他只强调诗的艺术性，不知道诗从生活中来，从现实中来，所以一方面他不理解生活经验丰富才能反映现实，写出好诗，于是无可解释只能归之于别才。另一方面，更不理解形象地反映现实的结果，同样可以说明事理，于是也只能归之于别趣。他论诗接触到形象思维的问题i，确有所见；但离开了生活现实，也就只能讲些迷离恍惚不可究诘的话了。 金

《论诗三十首》

论诗绝句，滥觞于杜甫《戏为六绝句》。宋以后作者不下数十家，大抵上可分为二大流别。从南宋戴复古的《论诗十绝》起，到清代赵执信、赵翼、宋湘、张问陶、丘逢甲诸家的论诗诸绝句，属于阐说理论；从金代元好问《论诗三十首》起，到清代王士祯、袁枚、洪亮吉、李希圣、陈衍诸家的论诗绝句属于品评作家作品。后者往往扩大范围到摘赏佳句，点缀琐闻；等而下之，甚至标榜声气，更属自郐无讥了。 元好问为金、元二代的著名诗人，《论诗三十首》虽属于后一类型，但实际体现了一家论诗的宗旨，与后人仿效其体的作品大有不同。元氏写这诗时，年二十八岁，但末首自称“老来留得诗千首”，疑晚年曾有改定，故留下此语，我们正可据以窥测元氏试论的全貌。

这里选录了二十二首。第一首开宗明义，以疏凿手自任，树立疏凿的准则。所谓“正体”，是与杜甫《戏为六绝句》所说“别裁伪体”的“伪体”相对立的。其余二十一首，比较全面地辨析了正伪清浊的鸿沟所在。主要有如下五个方面：

第一、贵自得，反模拟；

在“眼处心生句自神”一首中，指出了只有“亲到长安”“眼处心生”的实证实悟，才能下笔有神；批判了唐临晋帖般的模拟作风。因此，元氏对以夺胎换骨为能事的江西诗派抱着鄙夷的态度，不屑步他们的后尘，在“古雅难将子美亲”一首中，明白表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。

第二、主张自然天成，反对夸多斗靡；

在诗歌风格上，元氏是主张古调，反对新声的。主张古调，并不是模拟，指的是自然天成的风格。所谓新声是指夸多斗靡、逞弄才华的一套。他一方面肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，谢灵运“池塘生春草”的“万古千秋五字新”，欧、梅的“百年才觉古风回”；一方面否定了“斗靡夸多”“布榖澜翻”的作风，指出杜诗的“排比铺张”不过一体，元稹以此尊杜是未识连城壁，讥斥元、白、皮、陆一直到苏、黄的次韵诗是“窘步相仍死不前”，“俯仰随人亦可怜”，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并比苏、黄诗于“沧海横流”。 第三、主张高雅，反对险怪俳谐怒骂：

从主张古调的观点出发，元氏又强调高雅。在“纵横诗笔见高情”一首中，肯定了阮籍，在“沈、宋横驰翰墨场”一首中，肯定了陈子昂，陈子昂正是以力复“汉魏风骨”自任的一人，而阮籍也正是“正始之音”的代表。二家之所以被元氏重视，就是由于风格的高雅。另方面在“万古文章有坦途”一首中，批判了“鬼灵符”的险怪诗风，而慨叹于“真书不入今人眼”；在“曲学虚无小说欺”一首中，又指出了“俳谐怒骂岂诗宜，今人合笑古人拙，除却雅言都不知”。元氏这些崇尚高雅，反对怒骂为诗的理论，实际是受到苏、黄二家说诗的影响的。（可参看苏轼《书黄子思诗集后》、黄庭坚《答洪驹父书》。）尽管元氏对苏诗的“百态新”一面有不满，但当时苏学在北方，成为风气，元氏接受薪火之传，并不足怪。清人翁方纲《齐中与友论诗》说“苏学胜于北，景行遗山仰”，是窥见了此中消息的。何况苏诗也还有高雅的一面，（详见注引元氏《东坡诗雅引》）元氏并不曾予以抹杀。 第四、主张刚健豪壮，反对纤弱窘仄：

元氏在理论上重视阮、陶、陈子昂的高风雅调，而在创作实践上，由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北的影响，个人豪迈性格的决定，凌云健笔，渐近于苏。因此，他在风格论上，又强调刚健豪壮，反对纤弱窘仄。在“曹、刘坐啸虎生风”、“邺下风流在晋多”、“慷慨歌谣绝不传”、“东野穷愁死不休”、“有情芍药含春泪”、“池塘春草谢家春”等首中，对豪壮风格的曹、刘、刘琨、《敕勒歌》、韩愈等尽情赞扬，对风云气少的张华、温、李，“女郎诗”的秦观以及“诗囚”的孟郊、“无补费精神”的陈师道则作了无情的讥嘲。但元氏也绝不否定李商隐诗的艺术成就，给以“精纯”的评价，并且因无人为作郑笺而感到遗恨。这说明元氏立论是比较公允而全面的。 第五、主张真诚，反对伪饰：

元氏除从诗歌艺术的角度分析其正伪清浊以外，特别重视作诗的根本关键。他感慨地指出“心画心声总失真，文章宁复见为人”的伪饰，而对陶诗的肯定，却正是因为它的“真淳”。正面主张“心声只要传心了”，出于真诚的才是好诗。元氏在《杨叔能小亨集引》中说：“何谓本？诚是也。······故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。······夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物。”正是这诗的最好注脚。 元

《词源》

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