二十世纪西方艺术(讲义)

1887－1965）发表了《立体主义之后》一文，提出“纯粹立体主义”，或者以“纯粹主义”来代替立体主义。宣称“清晰性、客观性是纯粹主义的主旨”。以建筑般的简明、清晰、秩序，来安排画面的形态和结构。他们指责“原发的”立体主义绘画已失之于“做作的装饰”和“怪诞的形式”，主张创造一种条理清楚、秩序井然的绘画，从而反映现代机器文明的理性之美。例如让内列作于1920年的一幅《静物》（图51），把桌面上的瓶、罐和其他物品，都处理成与六弦琴（吉他）的形状相一致的曲线形；瓶口、罐口、琴把的顶端，也都画成大大小小的正圆形，以求得简单的构图和清晰的比例。至于色彩，纯粹主义画家也力求单纯、清晰，多以中性色（黑、白、灰）组成色调，因此画面显得十分冷漠。有人讽刺他们的这类作品都像“经过严格消毒似的干净”，虽然诙谐，却颇中肯。 让内列后来转向建筑，用“勒?柯布西耶”（Le Corbusier）的笔名，发表《走向新建筑》一书（1921），成为国际风格建筑学派、野性主义建筑、有机建筑等重要风格的创始人，本世纪最伟大的建筑师之一。在论及本世纪建筑的章节中，我们还将作详细的介绍。但是，不可否认，让内列在建筑方面的思想体系，在他从事纯粹主义绘画时，已经树立起来了。 毕加索 在本卷所述的历史时期中，巴勃罗?毕加索不仅作为立体主义的创始人而载入史册，而且还是这个时期整个美术运动的中心人物。他像一支不知疲倦的弹石弓，总是在现代画坛稍显沉寂的时候，就射出新的石块，不断地激起浪花和波涛。他几乎参加过他那个时代的所有艺术流派，而且由他本人创立的流派也不在少数。除了他本人具备的非凡创造力之外，这个时期以法国为中心的西方文化环境变幻不定的气候也提供了适宜的条件。英国人罗兰德?潘罗斯①于1958年毕加索还健在时所作的《毕加索--生平与创作》一书开头便说：“在我们的时代中，传统势力已渐渐屈服于满怀幻想家的信心而进行革新的先驱者们的猛攻之下。到了20世纪后半期，我们这一代人就不容易了解这一斗争在其早期的激烈程度，那些领导进攻的人们的英勇气魄，以及他们那样朝气蓬勃地对当时的优势力量展开斗争的原因。现在的形势已变得有利于开明的人们，因为毕竟是那些抱有幻想的人们，那些过去受藐视的人们，现在成了我们这个时代公认的英雄。在这些英雄之间，巴勃罗?毕加索是一位不容争论的显要的领袖。” 巴勃罗?毕加索（1881-1973） 诞生在西班牙南部的港城马拉加。父亲唐?何塞?路易兹?布拉斯科在马拉加担任过桑?泰尔莫美术工艺学校的绘画教师，并作过美术馆馆长。在中世纪，安达卢西亚山脉以南的地区都曾经是摩尔人的伊斯兰世界，许多神秘的城堡和清真寺巍峨地嵌在山坡上，明朗清澄的天空和终年积雪的木拉散峰，在幼年毕加索的心头播下了幻想的种子。在父母的教育下，他开始作画。1891年，毕加索10岁时，全家迁居到西班牙西北角落科鲁那，因为父亲接受聘约担任科鲁那城加尔德学院的美术教师。同马拉加温暖晴朗的气候相反，这里潮湿多雾，山崖嵯峨，又使幼年的毕加索领略了北国风光的凌厉与萧瑟。1895年10月，在全家回马拉加度夏之后，父亲接受了巴塞罗那美术学校的教职，举家迁移到西班牙东海岸这个著名的文化和政治中心去。由于父亲的要求，14岁的毕加索经考试进入这所学校的高级班学习。毕业时完成了油画《探望病人》（图52），这幅画在送往马德里参加1897年全国美展时，由他的父亲起名为《科学与慈爱》。 1897年10月，他以优异的成绩考入马德里圣?费尔南多皇家美术学院，但他更喜欢在街头和美术馆随心所欲地吸取文化的营养。1900年秋，毕加索第一次来到巴黎。他直接来到蒙马尔特寻找在这里的卖画为生的老乡，第一次品尝到自由职业艺术家生活的酸甜苦辣，在出售了几张油画之后，他重返马拉加。1901年－1904年间，毕加索多次往返于巴黎和巴塞

罗那之间，由于生活穷困，总是在下等旅馆和贫民区生活。他以这些穷愁潦倒的朋友为题材的油画，差不多全充斥着一层阴冷的兰色调。这便是他的“兰色时期”（图53）。1904年4月，毕加索定居巴黎，在名为“洗濯船”的贫民区与童根、格莱兹、雕塑家马诺洛?乌盖、诗人马克斯?耶科等为邻，过着浪漫的生活。毕加索画了许多以马戏团生活为题材的作品，如《马戏之家》（图54）、《站在球上的少女》、《萨尔坦邦克一家》等。色调出现温暖的粉红色，称为“粉红色时期”（1904－1906）。在此期间，塞尚的大型回顾展开幕，它对于活跃在蒙马尔特高地的青年画家产生了极大的影响，1906年毕加索所作的《斯泰因肖像》和《自画像》（图55）已经显示出几何化的倾向。 毕加索在塞尚的基础上对绘画结构作了进一步的研究。1909年他开始把初步的调查研究总结出一个逻辑性结论，那就是把雕塑般的头像体量，分解成各个平面，并重新予以组织。观众可以看到，毕加索在一些肖像中，包括与他共同奋斗三年的女主人费尔南德?奥利维尔的几幅头像，都是这样来处理的。而绘画上的试验，反过来又使他在青铜的《费尔南德?奥利维尔头像》（1909）中，探索出同样的问题。毕加索还对埃尔?格列柯和中世纪西班牙圣像雕刻、非洲黑人雕刻深感兴趣，使他在1907年画出了《亚威农少女》（彩图2，1907）这样的惊世骇俗之作。 1909年以前，毕加索偶尔也搞过一些雕塑。他对这些作品的兴趣与同时期在绘画领域中的兴趣不相上下。也许，雕塑作品帮他阐明了绘画。在《费尔南德?奥利维尔头像》上，他试图把性格的塑造置于次要地位，使它产生一种三度的图案。作为朝全新的雕塑（构成雕塑或装配雕塑）迈进，这件作品是具有历史意义的。 毕加索在分析立体主义中的发展过程，不妨用四件头像习作来加以说明：《女人头像》（1909）、《勃拉克肖像》（1909）、《弹曼陀林的少女》（1910）和《阿尔妇人》（1911－1912）。这四幅头像显示了一种渐进的变化。在这些作品中，第三度空间完全是根据那些平的、微成角度的平面来说明的。它们被组织在一个线条的格子里，或是接近于绘画的平面。 早在1908年，毕加索就把一张小纸片贴在一幅素描上，这就是拼贴艺术的开始。1910年，毕加索和勃拉克都使用了实物，把视觉现实主义的要素插入到不断抽象的立体主义绘画中去。 拼贴技巧的采用，标志着毕加索和勃拉克的立体主义风格的第一阶段，即分析立体主义的结束。在三年多时间中，他的分析破除了艺术家的传统的人物、静物和风景画题材，产生出视觉的、象征的、记忆的或真实性的新概念。此刻这两个人都准备扩大和丰富他们的手段。他们的作品已不再是体现某种观察经验了，而是用他们所掌握的造型手段去扩大绘画领域。这就是后来“综合立体主义”形成的前奏。 在这个阶段，毕加索的重要作品是《戴帽子的人》以及《玩牌者》。《玩牌者》是一幅关键作品。它是由宽阔的、明显不同的块面组成的。它概括了分析立体主义和拼贴的试验结果。人物的形式和流露出来的情绪等感觉，预示着20年代初期伟大的立体主义构图的诞生。 1913年之后，毕加索的主要绘画趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩、线的运用，包括表现手段的变化、重新采用主题、强调人物个性和整个画面的情绪等。毕加索在《绿色的静物》里，不仅重新采用了纯正的色彩，而且注意屋子的空间，使静物具有触感。这种方法使人想起塞尚，他似乎又反溯到后期印象主义。 《苦艾酒杯》是毕加索值得一提的立体主义新雕塑。它创作于1914年，以青铜铸成，并涂有六种不同的色彩。这时，毕加索对“铸造物体”的热情，是通过这种独特的雕塑方式表达出来的。这种方式使他自己后来的雕塑和20世纪的其他雕塑相呼应。这是毕加索艺术的又一特色，并一直波及到50年代和60年代的现成品雕塑和波普艺术。 整个说来，1907－1925年间的立体

主义运动，都是围绕着毕加索和他忠实的朋友勃拉克而开展起来的。其中1907－1909为“黑人时期”，或者说是立体主义的发轫期；1910－1911是分析立体主义时期；1912－1914是综合立体主义时期。在此期间，毕加索又一度以古典的方式画了《穿小丑服的保罗》（图56）、《奥尔加》的肖像等，被称为“第一古典期”（1917）。在综合立体主义中，毕加索还创造了“拼贴”（Collage）的肌理油画。它实际上是最早的“波普艺术”。1925年，他以《三个舞蹈者》一画参加了超现实主义的展览，虽然他从未承认自己是一名超现实主义者，但实际上已经告别了立体主义。一直到1930年之前，毕加索始终处于变革、试验、探索和追求之中。这是第一次世界大战前后像他这样的小知识分子（诗人、画家、音乐家）对严重的社会对立和精神危机这样一些本来是资本主义发展到垄断阶段所必然出现的现象，产生内心彷徨、迷惑和力求在自己的艺术中寻求“灵丹妙药”的一种思想反映。所不同的是，从来没有一个画家，能够像毕加索那样，以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以对当代文化的幽默诙谐的把握，爆发出咄咄逼人的崭新语言，使理解他的人和不理解他的人都不能不承认他的存在，当然也不能不承认他的“主义”的存在。这便是毕加索在1900－1930年的欧洲先锋艺术中无可置疑的伟大作用。关于他以后的艺术活动，后面还设专节论述。 6．未来主义 同野兽主义和立体主义不同，主要在意大利出现的未来主义（Futurism），不是一个单纯的美术方面的运动，而是广泛地涉及政治、经济、文化、艺术，乃至社会生活的一场观念革命。未来主义美术运动，只是其中的一翼。 1909年2月20日，意大利诗人、文艺批评家菲力普?托马佐?马里内蒂（1876－1944）在巴黎出版的《费加罗报》上发表《未来主义的创立和宣言》。宣言一方面讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，“宏伟的世界获得了一种新的美--速度美”，因而主张未来主义文学应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争；另一方面他们诅咒一切旧的传统文化，声称要扫荡从古罗马以来一切文化遗产，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”。马里内蒂高喊：“干起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉博物馆！啊，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地漂浮，是多么地开心！举起镢头、斧子、铁锤，毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！” 由此可见，未来主义实质上反映了小资产阶级的革命狂热，无政府主义和虚无主义。作为一种社会思潮，它立即在绘画、音乐、戏剧、电影、建筑、雕塑，乃至服饰、烹调、装潢、语言、礼节和风俗习惯等方面产生了强烈的冲击波。 1910年3月8日，画家波菊尼（1882－1916）、巴拉（1871－1958）、卢索洛（1885－1947）、卡拉（1881－1966）等人，在都灵市的奇亚列拉剧场发表了《未来主义画家宣言》，4月初又发表《未来主义绘画技巧宣言》。宣言表明，他们的绘画技巧，从本质上说，仍然来源于立体主义。1911年，塞维里尼（1883－1966）向他们介绍了毕加索和勃拉克的最新绘画技法，他们在立体派的几何形和多视点的基础上，又加上了表示速度和时间的因素。他们的首次展览是1911年4月30日在米兰举行的。展览会还同时展出一部分儿童绘画作品。也许是由于时间匆促，未来派作品并未给人留下比立体主义更加新颖的感觉。评论家索菲奇指出了这一点。马里内蒂和波菊尼等人追赶到佛罗伦萨，把这位担任《声音》杂志专栏编辑的批评家揍了一顿。为了解巴黎画坛的新发展，由塞维里尼带着波菊尼、卢索洛和卡拉到巴黎去晋见毕加索。在巴黎的所见所闻一下子使他们个个茅塞顿开，1912年2月5日在巴黎亮相的未来派画展便像样得多了。例如波菊尼的《骑兵队的冲锋》（图57）、卢索洛的《光之家》、巴拉的《散步?链子上的狗》（图58）、

塞维里尼的《塔里林舞会有动态的象形文字》（图59）等等，都被认为是有特色的作品。 雕塑方面的未来主义试验，主要是由波菊尼实行的。他在巴黎见到了阿契本科、布朗库西、杜尚、维雍等人，回到意大利不久，就发表了《未来主义雕塑宣言》（1912年4月11日），宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到里面来。”实践这种观点的作品，最有说服力的是1913年所作的《在空间中延续的单一形式》（又名《跨大步的人》，图60）。这件高过一米的青铜翻铸的人物，昂首阔步，几乎全都由因前进的速度而飘动起来的曲面所组成，其力度和风韵几乎可以和《萨莫色雷斯的胜利女神》（古希腊，公元前200年）相比美。他其余的作品还有《母亲的头象》（1912）、《空间中一个瓶子的发展》等。 在建筑方面，1914年7月11日，安东尼奥?圣埃利亚（1888－1917）发表了《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统建筑；而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网络的“未来城市”计划。并用钢铁、玻璃、混凝土和布料来代替砖、石、木，而取得最理想的光线和空间。他为契塔诺瓦城所作的设计方案（图61），体现出大胆的工程理想。 在其它方面，未来主义者几乎不放过任何发表宣言的机会。1913年巴拉等人发表了《未来主义服饰宣言》，号召人们废除色彩黯淡、线条呆板、像丧服似的“令人厌恶的服饰”，代之以色彩鲜明、线条活泼的新衣着。如此等等。 未来主义在意大利以外的欧洲、南美洲广为传播，使那些激进的革命运动增加了温度。俄国的诗人马雅可夫斯基便积极地从事未来派诗歌创作，而且在语言技巧上十分精通。 第一次世界大战爆发后，波菊尼和圣特利亚于1916年战死沙场；马里内蒂运用自己的影响帮助墨索里尼的法西斯党夺取政权，到战后的1918年，这个运动事实上已经停止了。 7．形而上画派 “形而上绘画”（Metaphysical Painting）一词，是意大利画家乔治?德?契里柯和曾是未来派画家的卡尔洛?卡拉1916年在费拉拉的军人医院里养伤时，为自己的作品所取的名字。“形而上学”是一个哲学名词，意指超越于事物的物质形态的那些决定事物本质的规律、法则、结构、原理。这里借用该词来说明一种绘画的特征，用以探讨事物的本质方面的形态表现。 乔治?德?契里柯（1888－1978） 出生于希腊，父母都是意大利人。父亲是铁路工程师，曾在希腊和德国工作。契里柯主要在慕尼黑受到最初的美术教育，对德国世纪末画家斐克林、克林格尔等人的作品深为喜爱。同时，弗洛伊德精神分析学说和他对绘画艺术中表现直觉、幻觉和潜意识意象的研究，对于人类感情现象的研究，在德国画家中的影响是十分广泛的。契里柯对于在慕尼黑出现的表现主义绘画虽然持容忍态度，但自己并不追随这种作风。对于他走上形而上绘画的决定的因素，乃是叔本华和尼采的哲学。他们对人的理性世界的探讨给予契里柯以有力的启发。尼采著作中对都灵广场上的拱形建筑物和它们投下的长长的阴影这种幻景式场面的描写，给青年契里柯留下极其深刻的印象。1915年，他把这印象画成了《都灵的沉寂》和《一条街的忧郁与神秘》（图62）。在以后的许多作品中，他总是离不开广场、拱门、长长的投影。如《占卜者的报酬》、《不安的旅程》、《扰乱人心的艺术女神们》等等。 1916年，他因参加第一次世界大战而负伤，在费拉拉的陆军医院治疗，得以与未来主义画家卡拉相遇。他们同契里柯的弟弟、诗人阿尔伯特?萨维尼奥一起制定了“形而上画派”的纲领。卡拉的作品如《喝醉的先生》、《形而上的美神》（图64）等，都是在契里柯的影响下创作出来的。他在1918年发表《形而上绘画》一书后，契里柯因与其中某些观点相悖而与之绝交，从而使形而上画

派陷于绝境。 除契里柯与卡拉之外，同形而上绘画有关联的画家还有菲力普?皮西斯、马里奥?西罗尼和乔治?莫兰德（1880－1964）。在1918年之后，莫兰德把形而上绘画继续向前推进，他总结契里柯和卡拉的思想，从事著述。1918年以后的作品主要是一系列静物画，但又说不上是瓶子或者水果，它只是一些漂浮着的“本质的形”。 形而上画家的作品中明显地存在着非理性的因素，因此，它对于达达主义、超现实主义的启发是十分重要的。也有的批评家认为：它是架设在未来主义与超现实主义之间的一座桥梁。 8．达达主义 1914－1918年的第一次世界大战，是欧洲各帝国主义国家之间利益再分配的一场厮杀，它给欧洲各国的社会生活带来普遍的紧张和危机。战争的炮火摧毁了艺术家们罗曼蒂克的想像，刚刚热闹起来的巴黎画坛，被寒冷、饥饿和军队的铁蹄一下子凝冻起来。于是，在中立国瑞士，在厮杀和对峙的缝隙里，一群流亡艺术家仍不肯放过这一丝生机，带着在战争中蒙受的惊恐和哀愁，似乎庆幸尚有这瞬间的生命和欢乐，而以一种玩世不恭的幽默和胡闹，创造了使公众瞠目结舌、一时不知所措的新艺术。这便是“达达”(Dada)。正如这个运动的发起者阿尔普所说：“1915年在苏黎世，由于对世界大战的屠场失去了兴趣，我们转向美术。当战场的轰鸣声在远处响起时，我们则在粘贴纸片，吟诗作对，以我们全副灵魂引吭高歌。我们探索一种我们认为会把人类从这些时代的疯狂中解救出来的开创性艺术。” 促成苏黎世的达达运动的，是1915年由慕尼黑流亡来的德国哲学家、诗人雨果?巴尔（1886－1927）。他的妻子是歌唱家爱米尔?赫宁格斯。1916年2月1日，他们在“高尚之极的苏黎世城有点儿不大高尚的一角”--米埃尔区，（Meierer），办起了一个名叫“伏尔泰茶座”的酒店，以便为流亡苏黎世的各种国籍的文学家和艺术家提供一个聚会的场所。他们在这里举办画展、跳舞、唱歌、朗诵诗歌。据说是2月26日，由罗马尼亚籍诗人特利斯坦?札拉、画家马赛尔?扬科，来自巴黎的诗人、雕塑家汉斯?阿尔普和他的妻子索菲?托依伯（她是一位设计家），还有来自柏林的精神病医生兼诗人理查德?胡森贝克和来自慕尼黑的画家汉斯?李切特等人发起，决定为他们的运动起一个名字。鉴于他们每个人都随心所欲、各行其是，因而无法以任何宗旨或目的来概括这场运动，只得由巴尔和胡森贝克二人随意举起一把餐刀，插入面前的一本德法辞典，把餐刀所指的那一页上的一个词“Dada”，作为自己的名字。在法语中，这是儿童游戏时的一种木马，罗马尼亚语中，则近似表示肯定的口语“是的”。而德语中，又近似幼儿呀呀学语时呼叫爸爸的谐音。所以胡森贝克说：“让我们就用?达达?这个词吧！它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性、从零开始、我们艺术的创新。” 1917年，由札拉组织的达达画廓开幕，同时还办了一份杂志《达达》。这个画廓的情形可以从阿尔普的一则日记中看到：“……一整夜专门由巴尔朗诵他的音节诗：巴尔被套在一个光滑的兰色硬卡纸做成的圆筒里，不能动弹，由别人架到台上。他在台上缓慢而大声地朗诵那些毫无意义的音节：gadji，beri，bim-ba，glandricli，laula，lonni，cadori。听众前仰后合，拍手欢呼，到了最高潮，巴尔的声音变成了教士的祈祷。阿尔普本人，则把一张素描撕碎，把碎片抛洒出去，然后慢慢落下来，形成一个新的画面。他还让墨水在纸上流动来画成?素描?；同时也把报纸上的字句剪碎，再随意拼合成莫名其妙的诗句；?大笑的动物被铁罐吹成泡沫卷云，动物从一头猪的核心抽出侧面象。?还有用一样的方法作的浮雕。”这已是超现实主义者的偶发性创作方式了。 战争很快结束，流亡者各奔前程，从而使达达成为世界性传染病。 纽约达达（1915－1920） 纽约达达的主要人物是马赛尔?杜尚（1887－1968）和费朗西斯?毕卡比亚（1879

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